Madras Café and the Indian state apparatus: Prabhat Kumar

BY Prabhat Kumar

I watched Shoojit Sircar’s film Madras Café (MC) early this week. Commenting on a film released three-four weeks ago, when we are flooded with new Hindi films every Friday, is a lazy exercise and also involves the risk of going unread. Nevertheless, I am eager to share my thoughts on MC.

For a person who has a superficial knowledge about the minute factual details regarding Ex-PM Rajiv Gandhi’s assassination in the context of Sri Lankan ethnic strife –involving Sinhala dominated Sri Lankan state, minority Tamil nationalist organization, Indian state apparatus– the film has been an engaging experience. While watching, however, I also somewhat felt irritated for being unable to keep pace with the movie. On an afterthought I have excused myself. Probably it is the film’s shortcoming, not mine. Quite contrary to the generally overstretched Hindi films, MC might be over edited! Audience is bombarded with fast-paced information. Back and forth movement of camera on the scale of the narrative’s time could have been avoided. Notwithstanding these minor flaws, on the whole, it appears to be a good film. A director’s film, indeed, that has got excellent support from his cameraman (especially footage of violence and suffering by civilians) and good assistance from the film’s background scores. At the level of acting the co-producer John Abraham (Indian RAW agent in Sri Lanka) has not done badly with his unchanging expressions. Nargis Faqri, a British war journalist who speaks with American accent, is not very bad either. Characters like by Bala (Prakash Belawadi), the John’s boss in Sri Lanka and the RAW chief in India (Siddharth Basu) were the most impressive and appeared immaculate in their performances. Other characters, even minor ones, like SP (Rajeev Pandey) who taps phone conversations, were looking natural exhibiting a better range of expressions than John.

Slowly, as I emerged from this engaging entertainer, I found that film had grown on me. Although very important in its own right, I was not bothered about facticity of an avowedly fictional political thriller. Instead, the cinematic narrative of a real political event struck a chord: the violence of Sinhala majoritarian nationalism pitted against its Tamil ethnic minority, counter-violence of the Tamil ethno-nationalism, incalculable suffering of the civilians (Tamil as well as non-Tamils) and moreover, the role of Indian state and its security apparatus in the ethnic strife of Sri Lanka, last but not the least, the global network of military-industrial business interests in the security market of nation-states (referred to in passing but far from staying unnoticed). For a person like me, who watches almost all good-bad-ugly Hindi films, it is the sensitive (but safe!) treatment of such subjects that was a new experience.

Before I wanted to pen down my musings, howsoever politically inflated it may appear below, I checked how has this film been reviewed and received in (English) media. I found most of what I have written about MC’s craft above had already been told. However, only a couple of reviews had noticed what I mentioned in the preceding paragraph: the significance of the film’s ‘political’ subject. Reviews dealing with the political side of the film, I feel, have mentioned and lauded only the too obvious (or should I say convenient to comment upon!) a subject: human tragedy of the strife captured by brilliant camera work. Other glaring and not so glaring but certainly inconvenient aspects of the film have gone uncommented.

To be precise, in my opinion, the film does not show, for e.g., early background of the nasty workings of the majoritarian Sinhala nation-state, what actually in the early years Tamil resistance stood for, etc. I will refrain from commenting further on what MC does not cover. After all, MC is essentially an ‘Indian statist narrative’, which tries to be self-consciously realistic by resisting melodrama. John, an Indian army officer, is the sutradhar, the narrator-protagonist. He tells us the story in the capacity of a participant observer, a RAW agent in Sri Lanka. He is sent there to materialise what Indian state could not do politically and officially. John is there (like Rambo!) to curtail the hegemony of LTF (read LTTE) by pitting other Tamil nationalist rivals against Anna (read Prabhakaran). However, he fails because of betrayal by his locally entrenched superior (another RAW official who is coincidentally Tamil). A duty-bound official suffers personal injuries, physical as well as emotional. More importantly perhaps, the sutradhar – the honest Indian citizen is a broken personality who later sank himself into alcohol for his inability to avert a ‘national’ disaster. The primary point of his telling (starting with hackneyed scene of confession to a priest in the Church) is to underline his failure to save his ex-prime minister (Rajiv Gandhi), because of the moles in the state’s own apparatus. There are also other moments, big and small, in the film’s narrative, the political import of which, I believe, could not be ignored. Remember the crucial but brief conversation between ex-intelligence man (played by Dibang) and the protagonist John in Thailand when the actual motive of the planned assassination is told. Through the sutradhar, the audience is told that big business houses of world negotiate through footloose (ex-) diplomats and (ex-) security servicemen for the smooth running and profit of their international enterprise. They function extraterritorially; they buy passage for their business; and directly or indirectly finance killing, warfare, also sale arms (?) to the state or ‘non-state’ actors (here LTTE).

To state the obvious, what is clearly shown in this ‘Indian statist’ narrative is the messy and unapologetic role of the Indian state and its security agencies in the ethnic strife of Sri Lanka. What is more, the film also shows (in the largely nationalist vein) the ‘extra-legal’ global network of military-industrial business interests in the security market of nation-states in which men from Indian establishment may have a clear stake and involvement.

Let me explain. Indian state and its security apparatus are shown to be deeply involved in the extra-legal and extra-territorial activities in the neighbouring region. How security agencies of the big and powerful nation-states, and India is no exception, manoeuvre the political happenings of the region without caring for its tragic human consequences. Military establishments are no exception to corruption, individual greed for money and power. These are issues which are unsurprising to those who engage in some ways or the other, directly or indirectly, with everyday work and practice of the state security agencies. Yet these are also the issues, about which discussion is hardly found to be taking place in public– discussion which could raise questions on its moral-political legitimacy. Probably, a large part of its citizenry (of course those who do not face violence directly) believes in their nation-state’s projected holy self-image; that the nation and its saviour army are too virtuous and sacrosanct to be involved in such acts. Profoundly undemocratic aspect of such involvements is hardly ever talked about in open. On the contrary, such discussions are either systematically discouraged, or take place from the statist perspective where interest of the state-apparatus is projected as the ‘national’ interest. Those who would dare to raise such issues from the non-statist position are received with suspicion in the age of jingoistic nationalism nurtured and propagated by the state and its embedded media. If one talks about India’s diabolic role in sabotaging the democratic upsurge in neighbouring Nepal, if one talks about the possibility of Indian security establishment’s entrenched interest and role in tearing apart the democratic upheaval on its own frontiers, s/he runs the risk of being targeted as ‘anti-national’.

The film, intentionally or unintentionally, brings this issue home. Although told from the perspective of an Indian state official for whom such illegal acts are dirty necessities (for the problem always already exists and initiated by the ‘other’; only way to save the nation is to break the ranks of ‘other’ nation/s operational either in the form of state or waiting-to-be-state!), the film visiblises the darker side of security discourse of the nation-states. It also exposes the transnational nexus of business executives and (retired!) security hawks, a nexus that has clear political consequences not only at the levels of high politics of the nation-state but also for the mass of people in general. MC, apart from being good in terms of its craft, may also be appreciated for this.

However, appreciation of MC as a film, which renders the illegitimate aspects of nation-state and its security apparatus visible on the silver screen, is contingent upon the way the film is received. Critics’ articulation of MC’s reception in public sphere has hardly spelt out this problematic aspect of the movie. A general silence probably reflects consent or at best indifference to such practices of the security state. Tamil nationalist groups have raised political objections. (Some wanted a ban on the film, which is of course unjustified.) But theirs is a populist opposition which accuses the movie for being biased against the (now dead) Tamil militarist-nationalist chief Anna (Prabhakaran) and his fief, the LTTE – a waiting-to-be-state. An opposition which hardly takes into account the issues and problems underlined above.

Prabhat Kumar

Prabhat Kumar, Assistant Professor of History, Presidency University, Kolkata

शिप ऑफ थीसियस – अनहोनी और होनी की उदास रंगीनियाँ: उदय शंकर

BY उदय शंकर

शिप ऑफ थीसियस । सबसे पहले यह शीर्षक ही दर्शक को जिज्ञासु बनाता है। आनंद गांधी, जो फिल्म के लेखक-निर्देशक हैं, का मानना है कि यह शीर्षक मूलतः एक थॉट-एक्सपरिमेंट है जिसका प्रेरणा-स्रोत ‘शिप ऑफ थीसियस’ नामक एक विरोधाभासी (पैराडॉक्सिकल) गुत्थी है। वह गुत्थी इस रूप में है कि थीसियस ने एक जहाज बनाया था और सौ साल बाद उस जहाज का एक-एक पुर्जा बदल दिया गया। मतलब कि उस जहाज में अब कोई भी पुर्जा ऐसा नहीं बचा था जिसे थीसियस ने उसमें लगाया था। पहला सवाल यहीं पर आता है कि क्या यह 100 साल बाद वाला जहाज भी थीसियस का जहाज है या नया जहाज है? अगर नया है तो वह कौन सा समय, बिन्दु या पुर्जा है जहां से जहाज अपनी पहचान (Identity) का नवीकरण शुरू करता है। एक तरह की उलझन, विरोधाभास जिसका कोई तार्किक उत्तर या निष्कर्ष संभव नहीं है, पैराडॉक्स कहलाता है। किसी पैराडॉक्स का कोई भी निष्कर्ष या उत्तर अपने आप में, ‘पहले अंडा या मुर्गी’ टाइप का, उलझन पैदा करती है। इसी कारण से यह सवाल अस्तित्व के सवाल के आस-पास टीक जाता है और यही वह बिन्दु है जहां आनंद गांधी इस पैराडॉक्स को मानवीय जीवन-जगत के बीच में रख कर देखते हैं। शिप ऑफ थीसियस फिल्म इसी जिज्ञासा के साथ शुरू होती है (जैसा कि आनंद गांधी का कहना है) कि इंसान के शरीर की एक-एक कोशिका 7 साल के बाद बदल जाती है। इस बदलाव के कारण किसी भी इंसान में क्या-क्या परिवर्तन होते हैं? वह आदमी क्या वही रह जाता है या कुछ और हो जाता है? अगर वह कुछ और हो जाता है तो वह क्या है, जैसे अनगिनत सवाल उभरते हैं। इन सवालों का कोई भी तर्कसंगत उत्तर संभव नहीं है। बहुतों का तो यहाँ तक मानना है कि इस तरह के सवाल या बदलाव की कोई भी सम्पूर्ण अभिव्यक्ति भाषा में संभव नहीं है, भाषा में व्यक्त हुये ऐसे जिज्ञासु तेवर को कोई भी आसानी से बचकानी हरकत कह सकता है। इस तरह की जिज्ञासाओं को अनुभूत करने के लिए एक तरह की संवेदना की आवश्यकता होती है। मेरा मानना है कि विरोधाभासी गुत्थियों, जीवन-शैली-प्रक्रिया को दर्शाने के लिए सिनेमा बहुत ही अच्छा माध्यम है। शिप ऑफ थीसियस जीवन की सतत-प्रक्रिया में उभरने वाले विरोधाभास का बखान है, बिना किसी मूल्य-निर्णय के, सिर्फ बखान।

ship of theseus’s Poster

शिप ऑफ थीसियस में यह बखान तीन कहानियों के माध्यम से सम्पन्न हुआ है। पहली कहानी नेत्रहीन फोटोग्राफर आलिया (आयदा-अल-काशेफ) की है। नेत्र रूपी अभावात्मक स्थिति को वह कैमेरे से संतुलित करती है। यह संतुलन ही उसकी पहचान (एक अच्छी और प्रशंसित फोटोग्राफर के रूप में) को निर्मित करती है। अभाव उसके लिए रचनात्मकता का स्रोत बन जाती है। वह ‘अपने अनुभव-संसार’ में खुद को सम्पूर्ण महसूस करती है। बाद में जब उसे आँखें और रोशनी वापस मिल जाती है तो वह खुद को असहज महसूस करती है। वह एक दूसरे अभावात्मक स्थिति में चली जाती है, फोटोग्राफी नहीं कर पाती है। भौतिक-अभाव की पूर्ति रचनात्मक-अभाव (पहचान का संकट) के रूप में प्रकट हो जाती है। यहीं पर सवाल खड़ा होता है कि आलिया की असली पहचान क्या है? आँख वापस आने के बाद वाली आलिया पुरानी आलिया से कितनी अलग है, नयी है या वही है? यह एक विरोधाभासी गुत्थी है।

 दूसरी कहानी मैत्रेय(नीरज कबि) नाम के एक श्वेतांबर साधु/भिक्षु की है। जिनके बारे में कहा जाता है कि वे साधु कम शास्त्री ज्यादा हैं। जीव-जंतुओं के अधिकारों और पर्यावरण को बचाने के लिए संघर्ष करते हैं। वे इस संघर्ष में किसी भी तरह के समझौते के लिए तैयार नहीं हैं और यही ‘नैतिक आवेग’ उनकी पहचान है। वे पेट की बीमारी से परेशान हैं लेकिन दवाइयाँ नहीं लेते हैं क्योंकि हर दवा के पीछे जीव-जंतुओं की हिंसा है। यही समस्या आगे जाकर लिवर सिरोसिस में तब्दील हो जाती है जिसका तत्काल इलाज बहुत जरूरी है क्योंकि समस्याएँ विकराल रूप धारण कर कैंसर में तब्दील हो सकती हैं। उनका नैतिक आवेग फिर आड़े आ जाता है और वे समझौता करने के बजाय जीवन को त्यागने का फैसला करते हुये आमरण अनशन की शुरुआत करते हैं। आमरण अनशन और बीमारी दोनों के प्रभाव ने उन्हें एक दिन अंदर से तोड़ दिया, जीने की ललक फिर से पैदा हो गई और डॉक्टर/दवा की सेवा लेने को तैयार हो गए। उनमें लिवर का प्रत्यारोपण (Liver Transplantation) किया जाता है और वे फिर से स्वस्थ्य हो जाते हैं। उनके स्वस्थ होने में जीव-हिंसा का योगदान शामिल हो गया। अब वे ‘श्वेतांबर साधु/भिक्षु’ नहीं रहते हैं। पहली कहानी की तरह ही यहाँ भी एक अभावात्मक स्थिति से दूसरी अभावात्मक स्थिति की ओर यात्रा है। दोनों स्थितियों में उत्पन्न हुये पहचान के संकट का कोई तर्कसंगत जवाब नहीं है, इसीलिए यह कहानी भी एक विरोधभासी-गुत्थी का निर्माण करता है।

तीसरी कहानी नवीन (सोहुम शाह) नामक एक स्टॉकब्रोकर की है। उपर्युक्त दोनों कहानियों से यह कहानी थोड़ी भिन्न है। पहली भिन्नता यह है कि शुरुआती दोनों कहानियों के पात्रों की ‘पहचान-यात्रा’ रचनात्मक-नैतिक पहचान से भौतिक पहचान की पूर्णता को पाने का है। इस कहानी में घटना-क्रम के लिहाज से यह यात्रा विपरीत दिशा में चित्रित है। कहानी का शुरुआती दृश्य ही यह इंगित करता है कि वह अब भौतिक-रूप से एक सम्पूर्ण इंसान है क्योंकि उसमें किडनी का प्रत्यारोपण (Transplantation) संपन्न हो गया है। वह अब स्वस्थ है। इसके बाद ही उसका पेशागत पहचान स्पष्ट होता है कि वह दिन-रात सिर्फ पैसों के बारे में सोचने वाला एक स्टॉकब्रोकर है। उसकी नानी समाजसेविका है, जिसके पास वह आज-कल रहता है। एक दुर्घटना में नानी का पैर टूटता है और वह फिर से अस्पताल वाले माहौल में चला जाता है। नानी उसे हमेशा ताना देती है कि फ्रीडम-फाइटर और समाज-सेविका का नाती अमेरिका का पिट्ठू बना बैठा है। लोगों के सामने वह खुद को अपमानित महसूस करता है। इसी बीच पता चलता है कि डॉक्टरों के गिरोह ने एक मजदूर की किडनी चुरा ली है। संयोग ही है कि जिस दिन नवीन को किडनी लगाई गई थी उसी के एक दिन पहले मजदूर की किडनी चोरी हुयी थी और दोनों का ब्लड-ग्रुप भी एक ही है। नवीन को शक होता है कि कहीं वही किडनी उसे नहीं लगाई गई है। यहाँ से नवीन एक नई पहचानगत यात्रा पर निकलता है। शंका का समाधान जल्द ही हो जाता है और पता चलता है कि मजदूर की किडनी स्टॉकहोम, स्वीडन के एक अमीर आदमी को लगाई गई है। नवीन उस आदमी से मिलने स्टॉकहोम जाता है। इन सारे प्रयासों का लब्बोलुआब यह निकला कि रोता हुआ हारा-पीटा मजदूर फिर से हरा हो जाता है। यहाँ फिर वही सवाल कि स्टॉक-ब्रोकर से कार्यकर्ता बनने की इस यात्रा में नवीन ने जो-जो पहचान पाया उनके बीच में क्या संबंध है? कौन सी पहचान नवीन की सम्पूर्ण पहचान है? संकुचित और अनैतिक संसार के निवासी नवीन का यह कायाकल्प भी एक विरोधाभासी गुत्थी ही है।

तात्कालिक स्फुट विचार 1– शिप ऑफ थीसियस एक ऐसी फिल्म है जिसने बॉलीवुड में विद्यमान ‘छवि-समृद्धि के स्टीरियोटाइप’ को तोड़ा है। इस लिहाज से भी यह कुछ अपवाद फिल्मों की श्रेणी में आती है। फिल्म ‘छवि-समृद्धि’ के सबसे आसान तरीके मसलन ‘स्मोक, पिस्टल और सेक्स’ से एक सचेत दूरी बनाती है। यह दूरी और कुछ नहीं बल्कि छवि-अंकन में निष्णात आनंद की एक सचेत रचनात्मक जिम्मेवारी को दिखाता है। जहां आप ‘प्रचलित जनाभिरुचियों’ को सहलाते नहीं हैं बल्कि आप उसे संशोधित-संवर्द्धित और संश्लिष्ट करते हैं। जिसके बाद आपको यह कहने की जरूरत नहीं पड़ती है कि धूम्रपान करने से कर्क रोग होता है या संभोग करने से एड्स होता है।

तात्कालिक स्फुट विचार 2– कला में विचार(Idea) को विचार के रूप में चित्रित करना खतरे से खाली नहीं है। दर्शन का क्षेत्र पहले से ही इसके लिए सुरक्षित है। कला-सिनेमा-साहित्य में विचार को शब्दों-रंगों से रंगना तब-तक सार्थक नहीं कहा जायेगा, जब-तक उसका एक सामाजिक परिप्रेक्ष्य स्पष्ट न हो। आनंद गांधी की फिल्म शिप ऑफ थीसियस  के सन्दर्भ में जो नया विवाद पैदा हुआ है, उसकी समस्या की जड़ मुझे यहीं दिखती है। राइट हियर राइट नाउ, कंटिन्युअम और शिप ऑफ थीसियस देखने के बाद यह कहा जा सकता है कि आनंद का मानना है कि जगत में जो कुछ भी घटता है उसका कोई न कोई लिंक पूरे समाज के साथ जुड़ा होता है और इसी में एक तार्किक सामाजिक सार्थकता भी निहित होती है। यह मान लेने के बाद सम्बद्धता-प्रतिबद्धता का सवाल गौण हो जाता है। मतलब आज हमारा जीना सिर्फ एक विचार का घटित होना भर है। आनंद को इस आइडिया वाले गेम से बाहर निकलना होगा। भरे-पूरे समाज को चित्रित करने के क्रम में घटिया विचार भी परिष्कृत हो जाता है। यह चिंता इसलिए है कि बॉलीवुड में बहुत दिन बाद कोई ‘क्राफ्ट्स मैन’/हुनरमंद निदेशक दिखा है, जरुरत है कि आर्टिस्ट के दर्जे तक कैसे पहुंचा जाये।

1.

किसी फिल्म को लोगों की दृष्टि से बचा ले जाना हो तो उसे आर्ट फिल्म का दर्जा दे दो। शिप ऑफ थीसियस  के संदर्भ में शुरू में ही यह प्रयास दिखा, लेकिन यह सफल होता हुआ नहीं दिख रहा है। क्या आर्ट फिल्म कोई स्पष्ट-परिभाषित पद है? यह अतिप्रचलित पद पता नहीं कब, कैसे और किन फिल्मों के लिए स्थिर हो गया, समझ के परे है। अमेरिका-इंग्लैंड की तर्ज पर यह बॉलीवुड में भी घुस गया। जहां फिल्म-निर्माण एक उद्योग के बतौर स्थापित हुआ, फिल्में सार्वजनिक उपभोग (Mass Consumption) के लिए माल में तब्दील हुयीं। यूरोप में आर्ट फिल्म जैसे पद का प्रचलन नहीं है। क्या इसमें कुछ संकेत छुपे हो सकते हैं? अगर इसे थोड़ा स्पष्ट किया जाय तो ऐसे कहा जा सकता है कि दो तरह की फिल्में होती हैं। एक कंपनी (Producent) की फिल्में होती हैं, दूसरी रचयिता/निर्देशक (Author/Director) की फिल्में होती हैं। दुनिया भर की तमाम क्लासिक फिल्में रचयिता/निर्देशक की फिल्में हैं। शिप ऑफ थीसियस रचयिता/निर्देशक की फिल्म है। किसी कंपनी के हितों को ध्यान में रख कर बनाई गई ‘कमर्शियल फिल्म’ नहीं है। बॉलीवुड और हॉलीवुड में फिल्म को एक कला-माध्यम के रूप में सिर्फ तकनीक और पैसे के संदर्भ में ही देखा-समझा गया है। जिस कला-माध्यम की शुरुआत मैन विद द मूवी कैमरा से हुयी हो, वह कैसे हॉलीवुड और बॉलीवुड में मैन विद द वुमेन, वायलेन्स, स्मोक, सेक्स, पैसा एंड 3डी ग्लासेस हो गया! मैन विद द मूवी कैमरा की परंपरा वाली फिल्मों ने अपनी एक भाषा विकसित की है- दृश्य भाषा (Visual language)। यह भाषा यथार्थ के विवरणों को पकड़ने में बड़ी सहायक हुयी है। फिल्म जैसे दृश्य कला-माध्यम की सबसे बड़ी भूमिका अभी तक कुछ रही है तो वह है यथार्थ के विवरणों को उसकी सम्पूर्ण नग्नता और सुंदरता के साथ सामने ले आना। बेला तार जैसा प्रसिद्ध निर्देशक इसीलिए जाना जाता है। वातावरण की एक-एक हरकत को पकड़ने के लिए वह बहुत समय लेता है, पत्तियाँ अगर टूट कर जमीन पर गिरती हैं तो  हवा चलने के बाद वह फिर से उड़ती भी हैं और इस क्रिया को कैद करने में जितना भी समय लगता है, बेला तार वह समय लेता है। लॉन्ग शॉट/वाइड एंगल के संदर्भ में कैमेरे पर उसकी ऐसी पकड़ दिखती है, मानो एडिटर को बहुत मगज़मारी नहीं करनी पड़ी होगी। कहानी सुनने के आदि हम बॉलीवुड के भावक को यह सब कुछ अजीब लगता है। बेला तार/तारकोव्स्की जैसे निर्देशकों की फिल्मों में वातावरण के विवरणों वाला यथार्थ जैसे ही पर्दे पर दिखता है तो मानो यथार्थ मूर्तिमान हो उठता है और लगता है कि यथार्थ से ज्यादा सुंदर, उदास, हिंसक कुछ हो ही नहीं सकता है। यह वातावरण, जिसमें एक साथ बहुत चीजें घटित हो रही हैं, की बारीकियों को सम्पूर्णता में पकड़ने की कोशिश करना यही एहसास दिलाता है कि दृश्य-श्रव्य कला का इससे बड़ा उत्स कुछ और नहीं हो सकता है और जिसने भी इसे संपूर्णता में पकड़ने की कोशिश की है वह बड़ा कलाकार हुआ है, और साथ ही साथ उस वातावरण में उपस्थित चरित्र (अभिनेता/अभिनेत्री), जो कि लंबे समय तक के लिए सहजता की मांग करता है, की सार्थकता उसके अभिनय-सामर्थ्य से तय होती है। (यह स्थिति प्रयोग-सिनेमा(मणि कौल) के उस प्रस्तावना के विरोध में ठहरती है जहां अभिनय-कौशल को एक बाहरी गुण मानने का आग्रह था।) अकारण नहीं है कि फिल्म-कला के इस पक्ष ने साहित्य को, खासकर कथा-लेखन(Fiction Writing) को ‘बुरी’ तरह प्रभावित किया है। दूर से उदाहरण लेने से अच्छा है कि अपने निर्मल वर्मा को ही देख लिया जाय। उनकी कथा-शैली ऐसी फिल्मों से प्रभावित लगती है। जब वे इस तरह लिखते हैं -‘वह पतझड़ की एक शाम थी। पेड़ों से पत्तियाँ नदारद थीं। आँखों के सामने से कुछ पीली और बहुत सारी सूखी पत्तियाँ उड़ती हुयी चली जाती थीं। पत्तियों की खड़-खड़ से अचानक उसका आत्मचेता मन सचेत होता है और वह सामने से आती हुयी दिखती है।’ शायद असद जैदी ने तो कहीं लिख भी दिया है कि निर्मल वर्मा को पढ़ना ऐसा लगता है मानो आप किसी खराब फिल्म की पटकथा पढ़ रहे हों। क्योंकि यह शैली पर्दे पर ही साक्षात होती है। कथा-लेखन पर इसका असर कितना सही है या कितना गलत है यह बहस का एक अलग विषय हो सकता है। ठीक इसके उलट बॉलीवुड/हॉलीवुड की फिल्मों को कथा-साहित्य ने (पल्प फिक्शन) ने बहुत ही प्रभावित किया है। इस प्रभाव के कारण हम सिनेमा जैसे दृश्य-कला को भी साहित्य के मानदंडों पर ही तौलते रहे हैं और कथानक की बारीकियों को टटोलने में ही अपनी समीक्षक-बुद्धि की इतिश्री समझते रहे हैं। और जहाँ फिल्मों ने कहानियों को प्रभावित किया, वहाँ हम ‘कथानक का ह्रास’ टाइप जुमले फेंक कर उसके विश्लेषण में खुद को न्योछावर करते रहे हैं। शिप ऑफ थीसियस एक ऐसी फिल्म के रूप में हमारे समक्ष चुनौती पेश करती है, जहां से कथा-शिल्प और फिल्म-शिल्प की बहस की शुरुआत हो सकती है। कहानी-कथा के भाषा-शिल्प में बनी फिल्मों की भीड़ में शिप ऑफ थीसियस सिनेमा की भाषा/शैली में तीन कहानियाँ कहती है।

2.

शिप ऑफ थीसियस के अतिप्रचार को भी लोग मुद्दा बना रहे हैं और इसका कारण किरण राव-अमीर खान के समर्थन को बता रहे हैं। यह बात सही है कि किरण राव ने इस फिल्म को एक बड़े प्लेटफॉर्म पर आने का मौका दिया है। लेकिन फिल्म के साथ किरण राव का यह जुड़ाव फिल्म के बन जाने और फिल्मोत्सवों में चर्चा हो जाने के बाद का जुड़ाव है। मैं खुद इस फिल्म की चर्चा कमल स्वरूप जैसे फिल्म निर्देशक से 2 साल पहले से सुनता आ रहा हूँ। कहने का मतलब यह कि किरण राव का इस फिल्म से कोई रचनात्मक जुड़ाव नहीं है। आनंद गांधी का कितना नाम हो रहा है, इससे पहले यह भी देख लेना चाहिए कि एक अच्छी फिल्म से जुड़ने के कारण किरण राव का भी नाम हो रहा है कि नहीं! यहाँ सारे जुड़ाव का मूल स्रोत है शिप ऑफ थीसियस । अगर किरण राव में इतनी क्षमता है कि वे किसी फिल्म को अतिप्रचारित (बौद्धिक खेमों में) करवा सकती हैं, तब तो धोबी घाट को भी वही परिणाम मिलना चाहिए था जो शिप ऑफ थीसियस को मिल रहा है!!

शिप ऑफ थीसियस को सिनेमाघर में लगे अभी एक सप्ताह हुये ही थे कि उसकी पहली कहानी पर आइडिया को चोरी करने का आरोप लगने लगा। पहली कहानी को रंग से महरूम (Bereft Of Colours) नामक एक डिप्लोमा शॉर्ट फिल्म से प्रेरित बताया गया। आनंद इस आरोप को सिरे से नकारते हैं। मैंने भी इस डिप्लोमा फिल्म को देखा और पाया कि पहली कहानी और डिप्लोमा फिल्म में विचार के शुरुआती स्तर पर कुछ समानताएँ हैं। लेकिन दोनों फिल्मों के निष्कर्ष अलग-अलग हैं। अगर विचार की समानता को किनारे रख दें तो इसमें किसी को शक नहीं है कि आनंद की फिल्म डिप्लोमा फिल्म की तुलना में ज्यादा सुंदर/समृद्ध, यथार्थवादी और आगे बढ़ा हुआ कदम है। जैसे पिकासो का वह महत्वपूर्ण चित्र जिसे हम कोरिया में जनसंहार (Massacre in Korea) नाम से जानते हैं, साथ ही साथ लोग यह भी जानते हैं कि यह चित्र फ्रांसिस्को डि गोया  के चित्र तीन मई, 1808 (1814) से प्रभावित है। पूरा का पूरा कम्पोजीशन फ्रांसिस्को डि गोया से उठाया गया है लेकिन पिकासो ने उस फ्रेम को/ कम्पोजीशन को एकदम से एक तीव्रता के साथ समकालीन बना दिया। आनंद गांधी अगर अनजाने में भी उस डिप्लोमा से कुछ लिए होंगे तो भी शिप ऑफ थीसियस की पहली कहानी की कोई भी तुलना (समानधर्मा के सेंस में) डिप्लोमा फिल्म से संभव नहीं है; क्योंकि दोनों फिल्म की अंतश्चेतना में एक तरह का विलगाव है। घटना-स्तर की समानता को ही अगर हम कला में चोरी का मामला बनाते हैं तो परंपरा में संवर्द्धन की गुंजाइश वाली स्थिति से छुटकारा पा लेना होगा। तुर्गनेव ने कहा था कि हमलोग (कहानी लेखक) गोगोल के ओवरकोट से निकले हैं। तुर्गनेव के कहने का साफ संकेत था कि हमारी कहानियों में गोगोल की परंपरा जगमगाती है। परंपरा का एक-एक पड़ाव कलाकृति में दीपदिपाता है और यह सब इसलिए भी होता है कि हर कलाकृति अपने आदिम-रूपों को पाने के लिए लालायित रहती है। इन मानकों के आस-पास जो भी कृति अपनी जगह बनाने में सफल होती है उन्हें हम क्लासिक का दर्जा देते हैं। ऐसी फिल्मों को हम लेखक-निर्देशक की फिल्में कहकर कंपनियों की फिल्मों से अलगाते हैं। किसी भी अच्छी फिल्म/क्लासिक फिल्म की जब हम चर्चा करते हैं तो सुधी समीक्षक सबसे पहले उसमें उसी परंपरा की खोज करते हैं। परंपरा से लेते हुये क्या तोड़ा, क्या जोड़ा, या और कुछ नहीं तो परंपरा का निर्वहन ही किया कि नहीं! इस निर्वहन पर भी लोग आरोप लगा सकते हैं कि निर्देशक ने कहाँ-कहाँ से माल टीपा है। अगर, मैं संवेदनशीलता के तकाजे को भूल जाऊँ तो कह ही सकता हूँ कि शिप ऑफ थीसियस वातावरण के नैराश्य को चित्रित करने के लिए तारकोव्स्की के कैमेरे का इस्तेमाल करता है। दो या तीन जगह आपको साफ-साफ दिखेगा कि दृश्य तारकोव्स्की की फिल्म स्टॉकर (1979) से प्रभावित हैं और मिरर (1975) का वह प्रसिद्ध धान का खेत भी यहाँ मौजूद है। शहरी संरचना को एक सांस्कृतिक बिम्ब के रूप में चित्रित करते समय आनंद गांधी के यहाँ क्रिस्टोफ़ किसलोवस्की भी मौजूद हैं। इसी तरह एक धार्मिक/आध्यात्मिक व्यक्तित्व की दुनिया या उसकी ऊंचाई को दिखाता हुआ अलेखान्द्रो जोदोरोवस्की के होली माउंटेन का रेड टावर भी एक जगह दिखता है। बेला तार भी अपने लॉन्ग शॉट और वाइड एंगल के साथ हैं। आर्टिस्ट (2011) का भी स्पर्श दिख सकता है, पहली कहानी में इस स्पर्श को लोग अनुभव कर सकते हैं। आर्टिस्ट में लोग गूंगे थे, इसलिए इशारों में बात करते थे। तकनीकी साधनों के विकास/आविष्कार ने जब लोगों को जुबान और कान दे दी तो मुख्य पात्र ने जीना स्थगित कर दिया क्योंकि बाकी लोग कहने-सुनने के अभ्यास में व्यस्त हो गए। मुख्य पात्र इस नए आविष्कार के साथ सहज नहीं हो पा रहा था और खुद को समाप्त कर देना ही बेहतर समझा। और विजय आनंद की गाइड(1965) तो है ही। हालांकि, आनंद गांधी का कहना है कि उन्होंने गाइड नहीं देखी है और इसे नहीं मानने का कोई कारण नहीं है। परंपरा का अनुभव/असर कोई प्रत्यक्ष क्रिया नहीं है। फिल्म-निर्माण की प्रक्रिया में यह अनुभव एक सामूहिक अनुभव हो जाता है, जिसके अंत में यह निर्दिष्ट करना भी संभव नहीं होता कि कौन सा असर कहाँ से आया है और यह तब तक चलेगा जब तक वह एक सामूहिक रचना-कर्म बना रहेगा। इन तमाम प्रभावों को उस यात्रा की तरह ही मानता हूँ जहां हर कला-कृति अपने आदिम रूप को पाना चाहती है।उस आदिम रूप को पाने के लिए उसकी एक यात्रा पीछे की तरफ होती है, जिसमें परंपरा के महत्वपूर्ण पड़ाव जगमगाते से दिखते हैं।

यह असर फिल्म का असर नहीं होकर परंपरा का असर है और गाइड का असर साफ-साफ दिखता है। मसलन जब मैत्रेय का एक साथी साधु कहता है –“और आपके गुरु जी बोस्टन में हैं। वो भी हमारे सप्रिय मैत्रेय की तरह साधु कम और शास्त्री ज्यादा हैं। चलो अँग्रेजी बोलने का कुछ तो फायदा हुआ।” याद करें, गाइड का वह दृश्य जहां साधु-पंडित बने राजू और परंपरागत पंडित-पुजारियों के बीच शास्त्रार्थ होता है। परंपरागत पंडित-पुरोहितों द्वारा संस्कृत में पूछे गए सवाल से राजू अवाक रह जाता है, तब पुरोहित लोग उसका मज़ाक उड़ाते हैं कि ‘संस्कृत आती हो तब न’। इसके बाद राजू उनसे अँग्रेजी में सवाल करता है, तो पंडित-पुरोहित अवाक हो जाते हैं, फिर राजू उनका मज़ाक उड़ता है- ‘अँग्रेजी आती हो तब न!!’  दूसरा दृश्य, अन्न-त्याग के बाद जब राजू मरणासन्न है जहां लोगों का मेला लगा हुआ है। अन्न-त्याग के बाद मरणासन्न स्थिति में पहुँचे मैत्रेय के आस-पास वही दृश्य अपने लघु-रूप में मौजूद है। लेकिन इन सब प्रभावों के बावजूद शिप ऑफ थीसियस  आनंद गांधी की फिल्म है, एक निर्देशक-लेखक की फिल्म है क्योंकि अपने निष्कर्षों में यह गाइड से अलग है और यह निष्कर्ष ही आनंद का वैचारिक प्रस्थान है। गाइड में दया-दर्शन का पात्र बना राजू मर जाता है क्योंकि उसे एक विश्वास/आस्था को कायम रखवाना था।  इसे वह नैतिक जिम्मेवारी की तरह ढोता है।  लोगों के अंदर से यह आस्था भी अगर खत्म हो जाएगी तो उनकी मानवीय जिजीविषा दम तोड़ देगी। शिप ऑफ थीसियस के मैत्रेय के सत्य-प्रयोग में खुद की जिजीविषा आड़े आ जाती है और जीने का तर्क हावी हो जाता है। भावना पर तर्क की जीत जैसा कुछ। क्योंकि एक जगह मैत्रेय खुद कहता है- “Just cut down the sentimentality a bit. We must address people’s reason more.”

3.

फिल्म-आलोचना, साहित्य-आलोचना एक तरह की संवेदना की मांग करती है। 1980 में जन्मे आनंद गांधी 19 साल की उम्र से ही फिल्मों-धारावाहिकों के लिए लिख रहे हैं। 14 साल की उम्र से ही संस्थागत ज्ञान-अध्ययन क्षेत्र को अलविदा कहकर स्वाध्याय और गुणी-ज्ञानी के संगत में चले जाते हैं। हिन्दुस्तानी-परंपरा के दार्शनिक सवालों से लेकर पश्चिम तक के दार्शनिक गुत्थियों से जूझते रहे हैं, और यह दार्शनिक गुत्थी अपने ‘बालकोचित प्रयासों’ के साथ उनकी सारी फिल्मों में मौजूद रही है। 32 साल की उम्र में शायद ही किसी भारतीय निदेशक ने ऐसा नाम कमाया हो, जैसा आनंद गांधी ने शिप ऑफ थीसियस को बनाते ही हासिल किया है। शिप ऑफ थीसियस को देखते हुये इतना जरूर महसूस होता है कि यह कला के उस दायरे फिल्म है जहां बालकोचित जिज्ञासा सी सरलता और ‘अबोधता’ एक प्राथमिक मांग होती है और आनंद गांधी उस मांग को पूरा करते हैं। आनंद अपने वक्तव्यों में जितने ज्ञानी-मुनि ध्वनित होते हैं, शिप ऑफ थीसियस  में उतने ही मासूम दिखते हैं। उन्हें यह भलीभाँति पता है कि उनकी कहानियों का उत्स कुछ दार्शनिक सवाल हैं लेकिन वे कह कहानी ही रहे हैं और यही रचनात्मक ईमानदारी उन्हें ग्राह्य बनाता है। नहीं तो, प्रयोग-सिनेमा की तरह सतह से उठते देर नहीं लगता आनंद गांधी को। जहां ‘बौद्धिक-प्रलाप’ कहानी की सतह पर ही बजबजाने लगता है, और टेक्स्ट के मूल स्रोत को भी सशंकित कर देता है। आधुनिक रचना-प्रक्रिया का यह स्वाभाविक क्रम रहा है- विचार<थीम<कहानी। शिप ऑफ थीसियस अगर इसी रचना-प्रक्रिया को उदाहृत करता है तो क्या गलत करता है? यह सवाल जरूर वाजिब है कि जिन दार्शनिक गुत्थियों को वह सुलझाने के लिए कहानियाँ कहता है, क्या वह उन गुत्थियों को या उनकी प्रासंगिकता को सार्थक करता है? और कुछ लोगों का मानना है कि वह सार्थक नहीं करता है। क्या इसी से फिल्म या किसी भी कला-रूप को हम खारिज कर सकते हैं?

4.

अब जरा तीनों कहानियों का जायजा लें जिनसे शिप ऑफ थीसियस बनता है या शिप ऑफ थीसियस नामक विरोधाभासी गुत्थी को बखानने के क्रम में जो तीन कहानियाँ कही गई हैं। इस पर थोड़ा सोचने की गुंजाइश श्रद्धेय आलोचक पुरुषोत्तम अग्रवाल ने पैदा कर दी है,  फिल्म देखने के तत्काल बाद फ़ेसबुक के अपने वाल पर उन्होंने प्रतिक्रिया दी “…the film makes a case for organ donation, a very noble thing to do in itself….” क्या सचमुच फिल्म सिर्फ यही कहती है? मुझे लगता है यह स्थितियों के सरलीकरण के अलावा और कुछ नहीं है। तीनों कहानियों में अंगदान के अलावा भी कुछ शानदार चीजें साझा हैं। अंगदान कितना भी महान हो लेकिन वह सिर्फ घटना है। इन तीनों कहानियों में मुझे जो शानदार लगी और साथ ही साथ जो तीनों कहानियों में साझा की गई है, उसका संबंध एक विचार से भी है। वह विचार यह है कि मानसिक रूप से हम अपने समाज के हिस्से नहीं हैं। ऐसे में हमारा अस्तित्व हमेशा दूसरे के मुक़ाबले तय होता है या पहचान पाता है। उस दूसरे से, जिससे हम सार्थक होना चाहते हैं, भौतिक रूप से एक अन्यता (otherness) का संबंध होता है। यही अन्यता मानसिक रूप से अपने समाज-वर्ग-जाति-लिंग-पेशा आदि के संबंध में द्रष्टव्य होता है। भौतिक और मानसिक अन्यता का यह भाव और स्थिति परस्थितियों को विडंबनात्मक बनाती है, जिससे कहानी में contrast पैदा होता है। पहली कहानी की नेत्रहीन फॉटोग्राफर आलिया के संसार में न तो कोई दूसरा फोटोग्राफर है और न ही कोई नेत्रहीन। वह अक्सर आँख वालों की दुनिया से प्रशंसित होती है, एक गैर पेशेवर दुनिया की ओर मुखातिब रहती है। इस भौतिक अन्यता को वह मानसिक अन्यता में भी बरकरार रखना चाहती है। अपने पुरुष दोस्त से उसकी हर तकरार इसी ओर इशारा करती है। जैसे ही आँख वाली दुनिया में वह आँख के साथ शामिल होती है उसकी भौतिक अन्यता समाप्त हो जाती है और यही उसके लिए बेचैनी का सबब है।

जिस सांसारिक मोह-माया से उबरने के लिए मैत्रेय के मंडली के लोगों ने भिक्षुक होना स्वीकार किया, मैत्रेय को छोड़कर सभी लोग वापस उसी माया-मोह में फँसते दिखते हैं। लोग ज्यादा खाने के कारण या ज्यादा खाने के लिए दवाइयाँ खाते हैं। भक्तजनों से ज्यादा सेवा-भाव के लोलुप दिखते हैं। इन तमाम प्रयासों के बावजूद उनके लिए एक सात्विक भाव लिए कोई भक्तमंडली नहीं दिखती है, दिखती भी है तो कुछ ‘घरेलू महिलाओं’ की एक भीड़। मैत्रेय इन साधुओं से एकदम अलग दिखता है। बिना किसी आग्रह-भाव के इनके आस-पास पढ़े-लिखे संभ्रांत से दिखते भक्तों की एक जमात है। जिसमें युवा भी हैं और बुड्ढे भी। डॉक्टर हैं तो वकील भी हैं। यही संभ्रांत सांसारिक तबका उनकी बातों को तवज्जो देता है। पढ़ने लिखने की सामाग्री मुहैया करता है। यहाँ भी दिखता है कि मैत्रेय अपने साधु-जमात से मानसिक रूप से असंपृक्त है, लेकिन भौतिक रूप से उसी समाज का हिस्सा है। इस मानसिक असंपृक्ति को वह संभ्रांत सांसारिक भक्तों के बीच घुलाना चाहता है। यहाँ वह एक तरह का मानसिक लगाव अनुभव करता है। लेकिन इस तरह का मानसिक लगाव कुछ बलिदान भी मांगता है, इसी वेदी पर गाइड के राजू जी को अपनी बलि देनी पड़ी थी।

और अंत में, तीसरी कहानी का नवीन, एक स्टॉक ब्रोकर, शेयर बाज़ार का दलाल, पैसों का लालची। नानी के बहाने समाजसेवियों की जमात में गिर पड़ा है। इस कहानी में आप कह सकते हैं कि नवीन की स्थिति अन्य कहानियों की तुलना में स्वाभाविक नहीं है बल्कि परिस्थितिजन्य है। नवीन के भीतर होने वाले बदलाव को हम देख सकते हैं। यहाँ भी शेयर बाज़ार वाले उसके  संगी-साथी या उनका भरा-पूरा समाज नहीं दिखता है। नवीन के भीतर हुये बदलाव और नानी की संगत ने पहले से विद्यमान मानसिक अन्यता को तीव्रता प्रदान कर दी है। इस तीव्रता के कारण वह मानसिक रूप से अब नानी से संपृक्त महसूस करने लगा है। इस कहानी में पूर्व की दोनों कहानियों की निरंतरता के तत्व की तुलना में विलोम-तत्व(antithesis) ज्यादा प्रभावशाली हैं, ऐसा मुझे लगता है। शुरुआती दोनों कहानियों के पात्रों का यात्रा-क्रम अभावात्मक हैं। भौतिक अभाव पर जीत रचनात्मक और नैतिक अभाव का कारण बनता है। भौतिक अभाव से रचनात्मक और नैतिक अभाव की यात्रा। दूसरे तरीके से कहें तो रचनात्मक-नैतिक समृद्धि से ‘रचनात्मक-नैतिक ह्रास’ की यात्रा। आलिया और मैत्रेय की यात्रा एक ही मायने में सार्थक है कि वे शारीरिक (भौतिक) पूर्णता को पाते हैं, लेकिन यह उनका सम्पूर्ण व्यक्तित्व नहीं बनाता है। नवीन की यात्रा में अभावात्मक स्थिति जैसा कुछ नहीं है। वह एक साथ शारीरिक-सामाजिक-सांस्कृतिक सभी तरह की समृद्धि की ओर अग्रसर है। तीसरी कहानी में सामाजिक परिप्रेक्ष्य का दायरा अन्य दोनों कहानियों के बनिस्पत ज्यादा बड़ा और स्पष्ट है। घटनाओं के जमघट वाला भरा-पूरा संसार और यही वह कारण है कि यह कहानी पूर्व की दोनों कहानियों का विलोम सा लगता है; लेकिन ऐसा भी नहीं है कि यह कहानी कोई निरंतरता भंग करती है क्योंकि तीनों में परिवर्तन, परिवर्तन का परिणाम और परिवर्तन के कारण जैसे सवाल कहीं न कहीं विरोधवासी स्थितियों में डालता है।

5.

फिल्म की तीनों कहानियों को जोड़ने वाला भौतिक सूत्र वह आदमी है जिसने आठ लोगों को जीवन-प्रदान किया है। उसी एक आदमी के आँख, लिवर और किडनी क्रमशः आलिया, मैत्रेय और नवीन को लगाया गया है। इस बिना पर भी यह सिर्फ अंगदान की कहानी नहीं रह जाएगी? क्योंकि यहाँ भी एक विरोधाभास खड़ा होता है कि उस आदमी के अंग, जो अन्य आठ लोगों को लगाया गया है, अन्य लाभार्थियों में लग कर क्या अपने पुराने पहचान से पृथक हो गए हैं या उन्हें नया पहचान मिल गया है? यहाँ भी एक विरोधाभास है। अगर इस फिल्म को सिर्फ अंगदान की कहानी होना होता तो कम से कम उसे पाँच और कहानियाँ कहनी पड़ती। उस महादानी की भी एक कहानी है जो स्वयं फिल्म में साक्षात नहीं है, वैसे ही जैसे फिल्म का निर्देशक भी साक्षात नहीं होता है। वह एक अंधेरे खोह में, जो कभी-कभी बीहड़ का भी आभास दिलाता है, हेडटॉर्च लिए कुछ खोज रहा है। यह खोह या गुफा प्लेटो के के गुफा जैसा भी नहीं है। जहां लोगों का एक समूह है। समूह जंजीर से (अमिताभ वाला जंजीर भी हो सकता है) बंधा है। उन्हें पीछे देखने की इजाज़त नहीं है जबकि प्रकाश-स्रोत उनके पीछे ही है लेकिन वे उसे देख नहीं पा रहे हैं। वे प्रकाश के उद्गम से अंजान अपनी छायाओं को दीवाल पर देखते हैं और उन्हें ही यथार्थ समझ बैठे हैं। इस खोह में वह दानी व्यक्ति अकेला है प्रकाश-स्रोत को खुद ललाट में बांध रखा है और अपनी छाया को साथ लिए आगे बढ़ता जा रहा है। उसने क्या अनुभूत किया यह बताने के लिए वह हमारे बीच नहीं है, लेकिन उसके हाथ में एक कैमरा था और वह अपनी गति-दिशा और गंतव्य के रास्ते को रिकॉर्ड करता जा रहा था। उसने गंतव्य को पाया कि नहीं यह भी हमें मालूम नहीं है। हम सिर्फ उस ‘लक्ष्य’ को पाने की प्रक्रिया से वाकिफ हैं और वह प्रक्रिया इतनी समृद्ध है कि हम उस अधूरी यात्रा को भी उसकी  सचेत और गंभीर संलग्नता के बतौर संज्ञान में लेने को तत्पर हैं। हर ‘सफल यात्रा’ कुछ संज्ञाएँ देकर समाप्त हो जाती है, फिर संज्ञाओं की यात्रा शुरू होती है, मसलन कुछ आविष्कार, कुछ दवाइयाँ, कुछ स्थान और कुछ ‘ज्ञान’ भी। और, हर असफल यात्रा बहुत सारी कहानियाँ देकर हमें भी खुद में साझा कर लेती है, वह हमारे भावनात्मक संसार में एक थाती बनकर बस जाती है। हम सारी कहानियों को समेटने में सफल नहीं हो सकते हैं, क्योंकि वे हमारी क्षमताओं और उम्र के पार होती हैं। बहुत सारी कहानियाँ ऐसी भी होती हैं जो अनकही रह जाती हैं। किसी एक फिल्म में उन सारी कहानियों को समेटना संभव भी नहीं था। शिप ऑफ थीसियस उन्हीं कहानियों में से तीन कहानी को हमारे सामने लाती है और बॉलीवुडीय सिने-अनुभव में एक थाती के रूप में सँजोये जाने वाली फिल्म के रूप में स्थिर/सुरक्षित हो जाती है। कहीं इस फिल्म की एक समीक्षा पढ़ रहा था जिसमें समीक्षक ने यह इच्छा जाहिर की थी कि वह फिल्म के हिन्दी subtitle के लिए खुद को बिना पारिश्रमिक प्रस्तुत करना चाहता है ताकि वह अपनी माँ को यह फिल्म दिखा सके। मेरी माँ न हिन्दी जानती है और न ही अँग्रेजी फिर भी मैं दावे के साथ कह सकता हूँ कि किसी भी बॉलीवुडीय फिल्म से ज्यादा बढ़िया तरीके से वह इस फिल्म को समझ सकती है। क्योंकि, इसकी एक यात्रा पीछे की ओर भी है। जहां वह फिल्म-कला के आदिम रूप को पाने की कोशिश करती है। शिप ऑफ थीसियस की इस यात्रा से उड़ने वाले धूल-कण से निकलने वाली कौंध ने लोगों को कम से कम एक बार आँख मींचने के लिए मजबूर तो कर ही दिया है। दूसरी तरह कहना हो तो जैसे कुमार गंधर्व का कोई गीत आईपॉड में लगाकर उसका ईयरफोन ‘फिल्मी गाने’ के किसी श्रोता के कान में चुपके से ठूंस दिया गया हो।

इति

(इस समीक्षा को लिखवा लिए जाने के लिए अपने अन्यतम मित्र संजय सहाय जी का आभारी हूँ…मित्र रवीश चौधरी से हुयी बात-चीत से बहुत कुछ हासिल किया हूँ और इस लेख में भी बहुलांश इस्तेमाल करने की कोशिश किया हूँ, रवीश जी का भी आभार। )

उदय शंकर

जेएनयू से पीएचडी के लिए शोधरत। तीन खंडों में आलोचक सुरेंद्र चौधरी के रचना संचयन का संपादन। सांस्‍कृतिक आंदोलनों से जुड़ाव। उनसे udayshankar151@gmail.com पर संपर्क किया जा सकता है।

फिल्मी दुनिया की सीख: इब्राहीम जलीस

By इब्राहीम जलीस

पाकिस्तान और भारत में जहां गरीबी और मुफ़लिसी, दुनिया के सारे देशों से कई गुना अधिक है, वहां साधारण आदमियों के लिए सब से अधिक सस्ते प्रकार का मनोरंजन, सिनेमा है। दिन-भर के कामकाज और मेहनत मशक्कत के बाद लोग-बाग जब थके हारे अपने घर वापस लौटते हैं तो घर में एक बीमार और कुरूप बीबी और रोनी सूरत के कुछ बच्चे उनकी दिन-भर की कोफ्त और थकान में और अधिक वृद्धि कर देते हैं। इसी वजह से आम लोग यह चाहते हैं कि वे अपनी बीमार और मरियल बीवी से दूर और मधुबाला के अधिक समीप रहें। ठंडे चूल्हे वाले घर के बजाय आरमदायक फर्नीचर वाले एअरकंडीशन्ड सिनेमाघर में अपना समय किल करें। यदि आप दोपहर से लेकर आधी रात तक पाकिस्तान और भारत के सिनेमाघर पर विहंगम दृष्टि डालें, तो आपको यह महसूस होगा कि सिनेमा घर किसी मुर्दा चूहे की लाश है जिस पर असंख्य चीटियां चिपटी हुई हैं।

    मैंने न केवल फिल्म बनाने वाले आदमियों-फिल्म निर्माताओं को बहुत समीप से देखा है अपितु फिल्म देखनेवालों का भी बड़ा गहरा मनोवैज्ञानिक अध्ययन किया है और मुझे विश्वास है कि कई अवसरों पर फिल्म देखने वाले फिल्म बनाने वालों से अधिक दिलचस्प और आश्चर्यजनक सिद्ध हुए हैं। मैंने एक बार बड़ी गम्भीरता से विचार किया कि हमारे साधारण गरीब नागरिक सिनेमा के इतने ज्यादा शौकिन क्यों है? वे जब अपने छोटे वेतनों और सीमित आय में अपने दैनिक जीवन के खर्चे पूरे नहीं कर सकते, तो सिनेमा क्यों देखते हैं और सिनेमा देखना उनके लिए क्यों इतना आवश्यक है? क्या यह खेदपूर्ण नहीं है? इन प्रश्नों पर बड़ी देर तक विचार करने के पश्चात में इस निष्कर्ष पर पहुंचा कि दिनभर कठोर परिश्रम करने के बाद आदमी आराम और मनोरंजन चाहता है। हमारे इन दोनों देशों में साधारण आदमियों के लिए न तो फ्री क्लब हैं और न मुफ्त खेलों के स्टेडियम हैं। ले-दे के पब्लिक गार्डन हैं जहां जाते हुए साधारण आदमी इसलिए डरते हैं कि पुलिस के सिपाही उन्हें जेबकतरे या औरतों का पीछा करने वाले बदमाश घोषित करके पकड़ लेते हैं! रही सड़कें, तो उन पर घूमना-फिरना इसलिए भी मुसीबत बन जाता है कि पुलिस उनका धारा 106 के अंतर्गत आवारगर्दी में चालान कर देती है। क्योंकि उनके कपड़े मैले होते हैं और शक्ल सूरत से वे साफ गरीब आदमी मालूम होते हैं और पुलिस की दृष्टि में हर गरीब आदमी आवारा होता है! अब रहा जाता है घर। घर भला क्या मनोरंजन-स्थल बन सकता है? जबकि घर में और काल कोठरी में यूं भी तनिक सा अन्तर होता है। घर में बीवी का बिस्तर एकमात्र मनोरंजक स्थल है किन्तु इसके भावी परिणाम बड़े भयंकर होते हैं अर्थात हर साल एक बच्चा!

फिर दूसरी बात यह है कि साधारण आदमियों की बीवियां अधिकतया सुन्दर नहीं होतीं। वे अधिकतया काली या सांवली, चेचक-ग्रस्त, गन्दी और कुरूप होती हैं। और इन औरतों की खातिर उन्हें हर महीने कम से कम पचास रूपयों से लेकर अधिकाधिक ढाई सौ रूपयो तक कमाने और उनके इलाज व रख-रखाव पर व्यय करने पड़ते हैं। इसके विपरीत हर रोज केवल नौ आने खर्च करके वह ढाई घन्टे तक हसीन से हसीन एक्ट्रेस को खरीद लेते हैं। कामिनी कौशल केवल नौ आने में अपना सारा सौन्दर्य और कान्ति उनकी सेवा में प्रस्तुत कर देती हैं। नर्गिस अपनी सारी प्रेम कहानी उन के हवाले कर देती है। निम्मी अपने संगीत से उन्हें आनन्दित कर देती है। गीतावाली और कुक्कू उन को प्रसन्न करने के लिए ठुमुक ठुमुक कर और थिरक थिरक कर पर्दे पर नाचती हैं। महमूद,  जानीवाकर उन्हें हँसा-हँसा कर अधमुआ कर देते हैं।

         यह सब केवल ढाई घन्टों के लिए होता है मगर होता है केवल नौ आने में!

    लेकिन दिन भर के सख्त कामकाज और कठोर परिश्रम के बाद ढाई घन्टे का यह हुस्न व इश्क, नाच-रंग और हंसी, दिल्लगी से भरपूर मनोरंजन, उनकी थकी हुई तबियतों और उदास मन को नये सिरे से तर-ओ-ताजा कर देता है। और वह अपने बीवी बच्चों के लिए तो नहीं, कम से कम गीताबाली की खातिर जिन्दा रहने के लिए आत्महत्या करने के उस विचार को त्याग देता है। जो सूदखोर पठान या खानदानी सेठ के कर्जे के लगातार तकादों से तंग आकर सुबह उनके मन में उत्पन्न हुआ था। सिनेमा घर से बाहर निकलते हुए वे मन ही मन में पठान और सेठ को दुत्कारते हैं-

    ‘इन साले की ऐसी की तैसी। आत्महत्या करके क्यों हराम मौत मरें। कर्जा कभी न कभी अदा कर ही देंगे। अगर इस जलील कर्जे की वजह से बेमौत मर गये तो कामिनी कौशल और नर्गिस का हुस्न वहां कहां नजर आएगा। निम्मी और गीतावाली के प्रभावशाली एवं कामोत्तेजक शरीर के मोड़-तोड़ वहां कहां हम देख सकेंगे। लता मंगेशकर किसके लिए नगमों का जादू जगाएगी और रीहाना किसके लिए थिरक-थिरककर नाचा करेगी?’

    हमारी जनता को नित्य कि मुसीबतों और दुखों से भरपूर जिन्दगी को सहारा देने में हमारी फिल्में बड़े आश्चर्यजनक कारनामे अंजाम देती है। मुझे याद है कि मेरा दोस्त रशीद खां ‘गमे-जानां और गमे-दौरां’ दोनो से तंग आकर एक दिन अपने जीवन को खत्म कर देने का पक्का इरादा कर चुका था, किन्तु जब मुझे इस का ज्ञान हुआ तो मैं उस का ‘गम गलत’ करने के लिए उसे एक फिल्म दिखाने को ले गया और उस फिल्म ने उस बेचारे की जान बचा ली। वह फिल्म संयोगवश उसकी जिन्दगी के उतार चढ़ाव से बड़ी मिलती जुलती थी। विषेशतयः इस फिल्म में एक गीत था। जिसके बोल थे-

         इन्सान क्या जो ठोकरें नसीब की न सह सके।

    यह गीत सुनते ही मेरा दोस्त आंखों में आंसू छलकाकर बोला-यार। मैंने मरने का इरादा अब बदल दिया है। अब जिन्दा रहूँगा और जिन्दगी की कठोरताओं के साथ अनवरत रूप से लड़ता रहूंगा। इसके बाद से वह नित्य नसीब की ठोकरे खाता चला जा रहा है, परन्तु चेहरे से बड़ा संतुष्ट प्रतीत होता है और हरदम गुनगुनाता रहता है-

         इन्सान क्या जो ठोकरें नसीब की सह न सके।

    इसके इलावा जब वह अपने आसपास अपने जैसे शोषित-पीड़ित लोगों को रोता और सिसकता हुआ देखता है तो उनकी पीठ पर हाथ मारकर गाते हुए उन्हें परामर्श देता है-

         गाये चला जा, गाये चला जा,

         एक दिन तेरा भी जमाना आएगा।

    मैं अपने यहां के सिनेमाघरों को एक ऐसा स्कूल समझता हूं जहां इन्सान को बड़ी से बडी मुसीबतें बर्दाश्त करने के ओर उसके साथ ही साथ किसी औरत का चुनाव करके उससे मुहब्बत करते रहने, मालदार प्रतिद्वन्द्वि को नीचा दिखाने और अन्त में अपनी प्रेमिका से शादी करने के लाभदायक और रामबाण सबक पढ़ाये और सिखाए जाते हैं!

    किसी की यह आपत्ति बिलकुल ठीक है कि हमारे सिनमा घर, हमारी जनता को एक प्रकार के ‘गुनाह बेलज्जत’ की ओर आकृष्ट कर रहे हैं। लेकिन मेरे ख्याल में यह गुनाह बेलज्जत उस गुनाह बालज्जत के मुकाबले में अधिक बेहतर गुनाह है! यदि हमारे सिनेमाघर न होते, मो मुझे विश्वास है कि हमारी गरीब जनता में शराबखोरी, बलात्कार और शीलहरण जैसी गंदी बीमारियां अधिकता से फैल जातीं। इसका स्पष्ट प्रमाण है कि पिछले दिनों कराची के सिनमा मालिकों ने हड़ताल कर दी थी और सारे सिनेमाघर बन्द हो गये थे, तो उस समय कराची के सारे शराबखाने, ताड़ीघरों और रंडियों के कोठों पर तिल धरने के लिए भी जगह नहीं मिलती थी। उन दिनों शराब-फरोश होटलवालों, ताड़ी विक्रेता और रंडियां दिन-रात अल्लाह मियां से दुआएं मांग रही थीं कि खुदा करे कि सिनेमाघर हमेशा के लिए बंद हो जाएं और हमारे मदिरालय और कोठे इसी तरह दिन होली रात दिवाली मनाते रहे। उन्हीं दिनों की एक घटना मैं आपको बता दूं कि उन दिनों शराबखानों में यह कथन बड़े-बड़े बोड़ों पर लिखकर लगवाये गये थे कि-

         सुबह का भूला शाम को घर लौट आए तो उसे भूला नहीं कहते।

और कोठेवालियां इस तरह की गजल और गीत गा रही थीं-

         वह आयें घर में हमारे खुदा की कुदरत है।

         कभी हम उन को, कभी अपने घर को देखते हैं।

         घर आया मोरा परदेसी,

प्यास मिटी मोरी अंखियन की।

इसके बाद अचानक यह हड़ताल खत्म हो गई। सिनेमा खुल गये तो शराबखाने भी खाली हो गये और रंडियों के कोठे भी विरान हो गये। रंडिया बड़ा चीख चीखकर गाती रहीं-

         रात है तारों भरी छिटकी हुई चांदनी

         ऐसे में आ बालमा प्यार की बातें करें…

         हो प्यार की बातें करें।

लेकिन निम्मी, बीनाराय, सबीहा, नूरजहां, शम्मी, गुलशन आरा, यहां तक की बूढ़ी लीला चिटनिस तक ने लोगों का दामन न छोड़ा और उन्हें बुरी राह पर न जाने दिया, पथ-भ्रष्ट न होने दिया। लोग बाग ‘गुनाह बालज्जत‘  से फिर ‘बाल-बेलज्जत’ की ओर लोट आये। इस प्रकार उनका चरित्र और नैतिकता बुराई की ओर जाते जाते फिर अच्छाई की ओर लौट आई। यह सही है कि सिनेमा देखना साधारण आदमी के लिए और विषेशतया गरीब आदमी के लिए एक फिजूलखर्ची ही है। लेकिन यह उस फिजूलखर्ची से लाख गुना बेहतर है, जो शराब बनकर बह जाती है या फिर ‘बाजार ए हुस्न’ से खरीदी हुई बीमारियों का इंजेक्शन बन जाती है। साधारणतया यदि हम फिल्म देखने के परिणामों को देखे तो ज्ञात होता है कि सिनेमा देखने के इस रोग ने हमारी जनता को एक हल्की सी फिजूलखर्ची में फंसाकर दूसरी कई बड़ी महंगी और तबाह कर देनेवाली बुराइयों से बचा लिया है। कराची के सिनमा-मालिकों ने कुछ दिनों के लिए सिनेमाघरों पर ताले लगाकर हमारी आपकी आंखे खोल दीं और बता दिया कि सिनेमाघरों का अस्तित्व जनता के चरित्र को खराब होने से बचाने के लिए कितना आवश्यक है। यूं तो सिनेमाघर भी जनता के लिए एक झक मारने का स्थान है, किन्तु सिनेमाघरों की हड़ताल के समाप्त होते ही जनता ने ‘शाम ढले खिड़की तले सीटी बजाना छोड़ दिया।’ और उस मार्ग पर आ गई जो रीगल, इरोज, नाज, ताजमहल, प्लाजा, रैक्स, पैराडाइज, निशांत, यहां तक कि बाजार ए हुस्न में से गुजरता हुआ सुपर, राक्सी और नूरमहल सिनेमा तक चला जाता है। लेकिन कोई महबूब-नौरोजी रास्ता नहीं भटकता और सारे महबूब-नौरोजी श्यामा को देख-देख कर केवल आँखें सेंकने पर ही संतोष किए लेते हैं।

हमारे सिनेमाघर दूसरा जो लाभदायक सबक इन्सानों को सिखाते हैं, वह है ‘मुहब्बत का सबक’ या प्रेम का पाठ! हमारे सिनेमाघर इन्सानों को कभी नफरत का सबक या घृणा का पाठ नहीं सिखाते। वर्तमान यूग में जबकि एक इंसान को दूसरे इंसान की मुहब्बत की नितांत आवश्यकता है, हमारे सिनेमाघर बहुत बड़े इंसानी कर्तव्य का पालन कर रहे हैं। यह और बात है कि वहाँ मर्द को सिर्फ औरत से और औरत को सिर्फ मर्द से मुहब्बत करने का सबक सिखाया जाता है। लेकिन यह भी तो खालिस इंसानी मुहब्बत ही हुई। इसके अलावा अगर मर्द औरत से नहीं तो क्या गाय-बकरी से, और औरत मर्द से नहीं तो क्या हाथी-घोड़े से मुहब्बत करेगी!

हमारे सिनेमाघरों में मुहब्बत का कोई लंबा, पेचीदा और सब्र की आजमाइश करने वाला सबक नहीं सिखाया जाता बल्कि बहुत संक्षिप्त और बहुत आसान अर्थात ‘चट मुहब्बत पट ब्याह!’ परिणामस्वरूप इन सिनेमाघरों से निकलने के बाद एक मुहल्ले के आमने-सामने घरों में रहने वाली लड़की और लड़का जब बाहर की ओर खुलने वाली खिड़कियाँ खोलती या खोलता है तो दोनों एक-दूसरे को दिलीप कुमार और मधुबाला की तरह बस देखते ही फिदा हो जाते हैं, या एक-दूसरे पर आसक्त हो जाते हैं। इसके एक-दो महीने बाद दोनों में शादी हो जाती है। और यदि शादी नहीं भी हो सकती तो वे दोनों रात्रि के अंधकार में गीतबाली और देवानंद की तरह घर से भाग खड़े होते हैं और लाहौर या दिल्ली में पकड़े जाते हैं और फिर फिल्म ‘दिल की बात’ या ‘हम दोनों’ की तरह दोनों का विवाह हो जाता है। हमारे सिनेमाघरों में चट मुहब्बत और पट ब्याह की सीख इसलिए दी जाती है कि कहीं लोग-बाग क्रोध में आकार सिनेमाघर का फर्नीचर ही न तोड़ दें कि क्यों तुमने संतोष कुमार की शादी सबीहा से नहीं कराई। हमारी जनता न्यायप्रिय होती है। और हर मामले में न्याय चाहती है। इसके अलावा शुरू का एक इस्लामी पहलू यह भी निकलता है कि कुँवारे मर्द और कुँवारी औरत को जन्नत में जगह नहीं मिल सकती। इसलिए हमारे सिनेमाघर जो साधारण गरीब आदमियों को उनकी नित्य की ज़िंदगियों के जहन्नुमों से निकालकर ढाई घंटे के लिए सिनेसंसार के स्वर्ग में ले जाते हैं। वे यह चाहते हैं कि उनके सारे दर्शकगण फिल्मी तर्ज की मुहब्बत और शादियाँ करके दुनिया से सीधे जन्नत चले जाएँ! इस सिलसिले की अंतिम बात यह है कि यदि फिल्म के अंत में शादी न हो तो फिर ‘मजा’ नहीं आता और लोग ‘मजे’ के लिए ही फिल्म देखते हैं! अब भला यह भी क्या बात हुई कि दिलीप कुमार छः बजे शाम से सवा आठ बजे रात तक श्यामा से मुहब्बत करता रहा और आठ बज कर बीस मिनट पर उसको छोड़कर हिमालय पर्वत पर जाकर साधु बन गया–? भला क्या मजा आया! मजा तो तब जब ही है कि नूरजहां और संतोष कुमार रिट्ज़ सिनेमा में शादी करें और हम और आप अपने घर जाकर दाल-रोटी का ‘वलीमा’ खाएँ!

हमारे सिनेमाघर हमारी जनता को सबसे अधिक महत्वपूर्ण जो सबक पढ़ाते हैं वह है वर्ग-घृणा का सबक अर्थात गरीब का गरीब की मदद करना और अंत में दौलतमंद आदमी को नीचा दिखाने का सबक। आपने हर फिल्म में देखा होगा कि एक गरीब किन्तु स्वस्थ और सुंदर नवयुवक होता है, उस पर एक अमीर और दौलतमंद आदमी की नौजवान लड़की फिदा हो जाती है। इस अमीर लड़की का बाप गरीबों पर बड़ा जुल्म ढाता है तो गरीब नवयुवक उस लड़की से, छेड़खानियाँ कर करके खूब बदला चुकता है और अंत में जब अमीर लड़की मालदार बाप की दौलत को ठोकर मार्कर गरीब नवयुवक की तंग, अंधेरी और गंदी ‘चाल’ में बैठी चूल्हा फूंकते-फूंकते रोने-बिसुरने लगती है तो सिनेमाघर में बैठे हुये सारे दर्शक प्रसन्न होकर ज़ोर-ज़ोर से तालियाँ बजाते हैं, सीटियाँ बजाते हैं और चीखने लगते हैं:-

“वह पट्ठे प्रेमनाथ! खूब बदला लिया है। और मजा चखा साली को।”

और जब अमीर लड़की का बाप अपनी भागी हुई लड़की को ढूँढता-ढूँढता गरीब नौजवान की चाल पर पहुंचता है तो उस चाल के गरीब लौंडे उसकी कार पर पथराव आरंभ कर देते हैं और सिनेमा में सीखिए हुई गालियों की बौछार करते हैं। और जब अमीर बाप अपनी नाज-व-नखरों में पली हुई लड़की को गरीब नौजवान का गंदा अंडर-वेयर और लूँगी ढोते देखता है तो उस पर बरस पड़ता है। लेकिन अमीर लड़की साफ-साफ कह देती है—

‘‘पिता जी! मुझे प्रेम हो गया है। (अर्थात प्रेमनाथ हो गया है।) प्रेम आलीशान कोठियों में अनहीन रहता। प्रेम गरीबों की कुटियाओं में रहता है।”

इस डायलाग पर सिनेमा देखने वाले ‘माजे-गामे’ चीख पड़ते हैं-

“वाह पट्ठी जीवन्द रह।”

इसके बाद जब उसका अमीर बाप सिर झुकाए वापिस जाने लगता है तो सिनेमा के दर्शक लोग घृणा से पुकारते हैं-

“धत्त- हात तेरी पापड़ वाले!”

“नस जा ऐथूँ कमीनियाँ।”

“ढर्रर्र….!”

दरवाजे से बाहर निकलते हुये उसकी भिड़ंत हीरो- गरीब नौजवान से होती है तो अमीर आदमी उसे दस हजार रूपये के नोट देता है। दस हजार रुपया ले ले और लड़की वापिस दे दे! किन्तु स्वाभिमानी गरीब नौजवान (जो केवल दस हजार के बदले में फिल्म के हीरो की भांति काम कर रहा है।) दस हजार रूपये अमीर आदमी के मुँह पर दे मारता है। इस पर गरीब दर्शकों के हर्ष का ठिकाना नहीं रहता। बस उनका कुर्सियाँ तोड़ना शेष रह जाता है।

अब इस सिलसिले में एक रहस्य की बात यह है कि अमीरों के विरुद्ध गरीबों के मन में फिल्मों द्वारा घृणा उत्पन्न करना भी स्वयं अमीरों और सेठों का एक लाभदायक व्यवसाय है। फिल्में केवल अमीर लोग बनाते हैं और एक-एक फिल्म पर लाखों रूपये खर्च करते हैं। ये फिल्मों में अमीर और गरीब की टक्कर और अमीर को गालियाँ और गरीब को विजय इसलिए दिलवाते हैं कि ऐसा करने से लोग अधिक-से-अधिक संख्या में फिल्म देखते हैं और इन्हें खूब मुनाफा होता है। अब इस मुनाफे की खातिर यदि अमीरों को नित्य ढाई घंटे के तीन शो के हिसाब से साढ़े साथ घंटे टक्क गालियाँ पड़ती रहें तो क्या हर्ज है! दौलतमंद आदमी यूँ भी दौलत के मामले में बड़े बेगैरत होते हैं!!

यह आंतरिक रहस्य चाहे कुछ भी क्यों न हो, यह तो एक तथ्य और वास्तविकता है कि हमारे सिनेमाघर शनैः शनैः हमारी जनता में वर्ग-चेतना उत्पन्न करते जा रहे हैं और गरीब इन्सानों को उत्साहित कर रहे हैं कि घबराने की कोई बात नहीं है। एक दिन तुम्हारा भी जमाना आएगा इसलिए गाये चला जा, गाये चला जा! टैक्सी ड्राइवर है तो क्या हुआ, सेठ जी की लड़की को भगा ले आ और अपना मैला-कुचैला लंगोट उससे धुलवा। उससे अपना वर्षों का ठंडा चूल्हा गर्माया करो और फिर खटिया पर लेट कर बड़े आराम से अपनी दौलतमंद महबूबा से कहो-

“मान मेरा एहसान अरी नादान कि मैंने तुझसे किया है प्यार!”

और सिनेमाघर को धन्यवाद दो जिसने तुम्हें जीवन का इतना महत्वपूर्ण सबक सिखाया है, पाठ पढ़ाया है।

मुहब्बत ज़िंदाबाद!

सिनेमा ज़िंदाबाद!

सेठ की लड़की ज़िंदाबाद!

हमारा इश्क़ ज़िंदाबाद!

हम दोनों—ज़िंदाबाद

हमारी  गरीबी….ज़िंदा…नहीं यह गलत हो गया!

इब्राहीम जलीस उर्दू के बड़े तरक्कीपसंद अफसानानिगार और व्यंग्यकार रहे हैं। उर्दू में इनका स्थान वही है जो हिन्दी में हरिशंकर परसाई जी का है। इब्राहीम जलीस मूलतः हैदराबाद के रहने वाले थे। लेकिन आज़ादी-विभाजन के समय पाकिस्तान चले गए। पाकिस्तान में उनका ज़्यादातर समय लाहौर और कराची में बीता। वहाँ भी वे तरक्कीपसंद जमात के ही हिस्सेदार रहे । उनकी प्रमुख रचनाएँ हैं- उल्टी कब्र, नेकी कर थाने में जा, ऊपर शेरवानी अंदर परेशानी, हँसे और फंसे, शगुफ्ता शगुफ्ता और काला चोर आदि। 

अनुवादक- अख्तर वागेश्वरी

नई कहानियाँ , मई 1967 से  साभार 

फिल्मी जादू, फिल्मी धोखा, फिल्मी वास्तविकता -तत्याना षुर्लेई

By तत्याना षुर्लेई

सौ साल के बाद भारतीय सिनेमा अपने बारे में क्या कहता है!!

भारतीय और पश्चिमी सिनेमा में सिद्धांततः कोई बड़ा अंतर नहीं है। दुनिया के हर कोने में सिनेमा का जन्म एक ही चीज के लिए हुआ है- मनोरंजन के लिए। चलती हुई तस्वीरें, जो दुनिया के चित्र खींचने के लिए खोजी गयी, जल्द ही नयी-नयी कहानियाँ बुनने-कहने का बहुत अच्छा औजार बन गयी। भारतीय और पश्चिमी सिनेमा के इतिहास के बीच एक बड़ा अंतर सिनेमा के जन्म के साल को लेकर है। पश्चिम में सिनेमा के सौ साल के वर्षगाँठ की गणना पहली फिल्म दिखाने के बाद से ही हो गयी, जो की एक डाक्यूमेंट्री थी,  यही गणना भारत में पहली काल्पनिक कहानी दिखाने के बाद से होती है। इसका मतलब यह है कि भारतीय सिनेमा अपने दर्शकों के लिए सब से पहले एक मजेदार झूठ है, जिसके लिए वास्तव से बिलकुल अलग दुनिया दिखाना उसका पहला कर्तव्य है। जैसे मैं लिख चुकी हूँ, ‘चलती हुई तस्वीरें या सपनों का कारखानाः सिनेमा क्या है?’ लेख में मैंने बताया था, पश्चिम के लिए, जिनके लिए सिनेमा प्लेटो (Plato का गुफा होता है। उनके लिए फिल्म की दुनिया वास्तव से थोड़ी बेकार होती है। तथापि भारतीय, ‘जिनके लिए वास्तव सिर्फ माया होता है’, सिनेमा में सच ढूँढ़ते हैं। जो भी कारण हो इस साल सिनेमा के वर्षगाँठ को मनाने का, कुछ सारकथन कहने के लिए भारतीय सिनेमा का यह सौंवा साल एक बहुत ही अच्छा मौका है। सिनेमा का त्योहार और शताब्दी-वर्ष ऐसे ही मौके हैं जिनके बहाने सौ साल के निष्पादनों के बारे में सोचने की जरूरत है। पर सिर्फ इन्हीं बारे में नहीं, सिनेमा के भविष्य के बारे में भी। सिनेमा ही बार-बार नहीं बदला है, सारा समय ही बदल रहा है – न सिर्फ नए-नए आविष्कारों के साथ, जिनकी मदद से वह चलता है, बल्कि अपने नए-नए दर्शकों की सहायता से भी, जो कभी भी कुछ नया और अक्सर साहसिक भी देखने के लिए तैयार रहते हैं। लगता है कि सिनेमा आजकल खुद अपने विकास के बारे में सोच रहा है और अपने दर्शकों पर हुए प्रभाव के बारे में भी। सिनेमा का इतिहास लंबा नहीं है लेकिन जो है वह बहुत ही विविधतापूर्ण है इसलिए यह कोई संयोग नहीं है कि सौ साल की वर्षगाँठ के करीब कई ऐसी फिल्में बनाई र्गइं जो अपने बारे में कुछ महत्त्वपूर्ण बातें कहना चाहती हैं।

अपने बारे में बताना कोई नई चीज नहीं है – पश्चिम में ही नहीं, भारतीय सिनेमा में भी। फिर भी, आजकल इस विषय को हम पिछले सालों के मुकाबले से ज्यादा देख सकते हैं। आत्मालाप सिनेमा के शुरू में काल्पनिक विषयों के साथ पैदा हुआ लेकिन सच यह है कि इसका विकास आधुनिक समय से संबंधित है। पुराने जमाने में इस पर इतना ध्यान नहीं दिया जा रहा था, क्योंकि एक प्रकार का आत्मालाप सिनेमा के आसपास कहीं हमेशा मौजूद रहता था। शायद सिनेमा के शुरू में आत्मालाप के लिए इसलिए स्थान नहीं था कि इतिहास लंबा न होने के कारण किसी सारकथन की जरूरत नहीं थी। आत्मालाप अलग-अलग रूपों में होता है और इसका अच्छा इस्तेमाल सिर्फ अग्रणी सिनेमा जान-बूझकर कर रहा था। शेष सिनेमा को हमेशा यह बात अच्छी तरह मालूम थी कि उसके द्वारा बनाई हुईं फिल्मों की दुनिया को यथार्थ से अलग नहीं होना चाहिए। इसलिए इन दोनों दुनियाओं के अंतर, जो कभी-कभी होता था, और इनके बीच में जो उसका हस्तक्षेप किया जा रहा था, इसे हमेशा छुपाने की कोशिश की जाती थी। दर्शकों को देखी हुई दुनिया वास्तविक लगती है लेकिन इस वास्तव में कोई न कोई धोखा तो होता ही है। और इस धोखे के मदद से देखी हुई इमारत कभी सिर्फ स्टुडियो में बनाई हुई एक दीवार का टुकड़ा है और कोई सच्ची जगह नहीं है – जैसे पोलैंड के पहाड़ कुणाल कोहली की ‘फना’ में कश्मीर में बदल गए या संजय लीला भंसाली की ‘हम दिल के चुके सनम’ में बुदापेस्त को इटली के एक शहर की भूमिका निभानी पड़ी। उन फिल्मों में ऐसी ही स्थिति होती है जो सिर्फ फिल्मों के बारे में एक कहानी दिखाते हैं और उनकी सच्चाई भी अधूरी होती है। वे कभी कुछ ज्यादा दिखाते हैं लेकिन उतना नहीं और अपने बारे में एक प्रकार के धोखे में रखते हैं। भारतीय सिनेमा के इतिहास में ऐसी फिल्मों की बहुतायत है पर इनमें से तीन मुझे दिलचस्प लगती हैं – देव बेनेगल की ‘रोड मूवी’, पुनीत मल्होत्रा की ‘आइ हेट लव स्टोरीज’ और मिलान लूथरा की ‘डर्टी पिक्चर’। इस चुनाव का पहला कारण यह है कि तीनों फिल्में सौवीं वर्षगाँठ के आसपास बनाई गई हैं (2009, 2010 और 2011 में), तीनो फिल्में सिनेमा के बारे में है और हर एक में दिखाया हुआ सिनेमा कुछ अलग है। इसमें आश्चर्यचकित होने की कोई बात नहीं है – इसलिए कि हर व्यक्ति के लिए सिनेमा कुछ अलग है। किसी को कोई फिल्म अच्छी लगती है, तो किसी को कोई और निर्देशक या अभिनेता पसंद है। इसलिए यह कहना बहुत मुश्किल है कि सिनेमा में सबसे महत्त्वपूर्ण क्या है और फिल्मों का सौ साल में कैसा विकास हुआ। तथापि संभवतः इन तीन फिल्मों के मदद से हमको पता चल जाएगा कि फिल्मों के विचार में भारतीय सिनेमा में सबसे महत्त्वपूर्ण क्या है।

सिनेमा के शुरू में किसी को विश्वास नहीं था कि यह नया आविष्कार, जो चलती हुई तस्वीरें दिखा सकता है, इतना प्रचलित हो जाएगा कि दुनिया के सारे कोनों में पहुँच जाएगा। आज इसमें कोई शक नहीं है कि सिनेमा के बिना हमारी जिंदगी कुछ अधूरी लगती है। दुनिया में शायद कई लोग ऐसे मिल जाएंगे जिन्होंने कभी कोई अखबार या किताब नहीं पढ़ी हो, लेकिन ऐसा व्यक्ति ढूँढ़ना बहुत मुश्किल है जिसने कभी कोई फिल्म नहीं देखी हो। फिर भी शुरू में, जब सिनेमा का विकास मेलों में सस्ते सर्कस के तंबुओं में हो रहा था, पढ़े-लिखे लोग सिर्फ चोरी-चुपके फिल्में देखते थे। पोलैंड के फिल्म सिद्धांतकार करोल इजिकोवस्की (Karol Irzykovsky) ने इस समय पर लिखा था कि सभी लोग फिल्में देखने जाते हैं, लेकिन इसके बारे में बात करने में उनको शर्म आती है। क्यों? इसलिए कि इस समय के सिनेमा के दर्शक सीधे-सादे, अनपढ़ लोग थे जो फिल्मों की मदद से अपने दुख-निराशा को कुछ समय के लिए भूल सकते थे। असल में फिल्मों की शुरुआत ऐसी अद्भुत स्थिति ढ़ूँढने से ही संबंधित है जो वास्तविक दुनिया में कभी नहीं मिलती है। भारत में फिल्मों के जनक दादा साहेब फाल्के और यूरोप में जॉर्ज मेलिएस ऐसे ही जादूगर थे जिन्होंने अपनी फिल्में बड़े-बड़े सपनों की तरह बनाईं। ऐसे सपने जहाँ सच्चा प्यार होता है, सत्य हमेशा जीतता है, लोग चांद के पास जा सकते हैं और लोगों की मदद करने के लिए भगवान जमीन पर आते हैं।

देव बेनेगल की फिल्म देखते हुए ऐसा लगता है जैसे आप सिनेमा के दर्शकों के बीच पहुँच जाते हैं, जैसे सिनेमा के दर्शक ही विषय हैं। ‘रोड मूवी‘ का नायक, जिसका नाम विष्णु है, रेगिस्तान में ट्रक चलाता है। वह जानता है कि उसकी गाड़ी एक गतिशील सिनेमा है लेकिन यह उसके लिए इतना महत्त्वपूर्ण नहीं है। विष्णु के पास आईपॉड है, मोबाइल फोन भी है; घर पर उसके पास कंप्यूटर होगा और उसमें होगी दुनिया की सारी फिल्में। ऐसा पुराना और बेकार सिनेमा उसको शायद थोड़ा हास्यास्पद भी लगता है लेकिन विष्णु का विचार बदलेगा जब वह रेगिस्तान में रहनेवाले लोगों से मिलेगा। उन लोगों से जिनका हर दिन का काम पानी ढूँढ़ना है। विष्णु अपनी गाड़ी की खिड़की से और फिल्म के दर्शक अपनी जगहों से गाँव वालों के थके हुए चेहरे देख सकते हैं। जब नायक के रास्ते में मेला ढूँढ़ने वाला अजनबी आदमी आता है, तो विष्णु को उस आदमी के मदद से पता चलता है कि उसकी पुरानी फिल्में कुछ समय के लिए गरीब लोगों के जीवन को बदल सकती हैं। सब चेहरे जो पहले उदास और थके थे अब बिल्कुल अलग लगते हैं। फिल्म का जादू सब लोगों को प्रभावित करता है।

फिल्म के सबसे सुंदर दृश्य में बूढ़े आदमी की मेले के बारे में भविष्यवाणी सच हो जाती है और जिस जगह पर ट्रक फिल्मों को दिखाने के लिए तैयार है, वहाँ मेला का रेला भी आता है। रेगिस्तान का यह मेला एक बड़ी मरीचिका का रूप ले लेता है, पता नहीं यह सच है या विष्णु और उसके दोस्त नशे में और शायद प्यास से बेहोश हैं। मेला रेगिस्तान में रहने वालों का एक बड़ा सपना है जिसकी शुरुआत विष्णु की फिल्मों ने की है। रूसी दर्शनशास्त्री मिखाइल बाख्तिन (Mikhail Bakhtin) ने मध्ययुगीन यूरोप के कार्निवाल के बारे में लिखते समय अनुभव किया कि बड़े त्योहारों-महोत्सवों के समय रोजमर्रा के सारे नियम-कायदों की हालत पतली हो जाती हैं। साहित्य और फिल्म भी कभी-कभी इसी स्थिति का, इस नियमबदल का इस्तेमाल करते हैं। जिससे इनकी दुनिया की हालत भी उलटी हो जाती है, जैसे  रोड मूवी में। पागल रंगरेलियों की शुरुआत तो सिनेमा से होती है लेकिन बाख्तिन  वाले आनंदोत्सव की तरह सुबह को खत्म नहीं हो जाती है, सिनेमा और मेले के कारण सब लोग बदलते हैं। गाँव वाले ही नहीं, रेगिस्तान वाले डाकू भी। वे अपराधी, जिनके कारण बाकी लोगों के पास पानी नहीं है आनंदोत्सव के समय में जानवरों से मनुष्य हो जाते हैं। जब तक विष्णु का ट्रक रेगिस्तान पर चलेगा और अपनी फिल्में दिखाएगा, तब तक मेला चलता ही रहेगा। आनंदोत्सव के बाद शायद डाकू फिर से जानवर बन जाएँगे, पुलिस किसी को भी मार देगी, लेकिन मेले के अंत से पहले, फिल्मों के जादू के कारण, सब कुछ ‘उल्टा’ और सुरक्षित है।

पढ़े-लिखे लोगों को शायद सामान्य सिनेमा में यह बात अच्छी नहीं लगती है कि फिल्मों के जादू के कारण सभी दर्शकों का व्यवहार कभी-कभी बच्चों का जैसा होता है। सामान्य सिनेमा अपने दर्शकों के भावों से अच्छी तरह खेलता है इसलिए फिल्म देखने के समय जोर से हँसना या रोना बहुत आसान होता है। सभी तरह की फिल्मों के दर्शकों को सिर्फ मनोरंजन चाहिए जोकि हर व्यक्ति के लिए अलग हो सकता है। जैसा कि मैंने जिक्र किया है, किसी को रोना अच्छा लगता है तो किसी को हँसना और किसी को डरना भी सबसे अच्छा लग सकता है। और सिनेमा के पास इन सारे दर्शकों के लिए कुछ न कुछ दिलचस्प है ही। तथापि इसी समय पर ज्यादा लोग बोलेंगे कि सिनेमा उनके लिए सिर्फ कला है और बड़े-बड़े निर्देशकों की फिल्मों के अलावा वे कुछ सामान्य नहीं देखते हैं। ऐसा क्यों होता है? क्या इसमें शर्म की बात है कि कभी-कभी हम सबको सामान्य फिल्म की सरल कहानी की जरूरत होती है? आजकल की स्थिति करोल इजिकोवस्की के समय से कुछ अलग है। आज फिल्मों को देखने में कोई शर्म नहीं है – सिर्फ सामान्य फिल्म के अलावा। शायद समस्या यह है कि पढ़े-लिखे दर्शकों को मालूम होता है कि फिल्म की कहानी एक झूठ है, फिर भी यह झूठ उनको इतना धोखा दे सकता है कि वे भी साधारण दर्शकों की तरह आसानी से रोते हैं और डरते हैं कि नायक मर जाएगा।

फिल्म का जादू यह भी है कि बहुत लोग मानते हैं कि पर्दे पर देखी हुई कहानी सच होती है, और अगर नहीं मानते हैं तो देखते समय इसके बारे में अचेत हो जाते हैं क्योंकि फिल्म बहुत अच्छी तरह वास्तविकता को धोखा दे सकती है। फ्रांस के फिल्म सिद्धांतकार, आंद्रे बाजें (Andre Bazin) ने लिखा कि अपने दर्शकों के लिए फिल्म एक खिड़की की तरह होती है, ऐसी खिड़की जिसे खोलने के बाद बाहर की दुनिया दिखाई जा रही हो। इसलिए दर्शकों को लगता है कि फिल्म की कहानी सच है और इसलिए भी आंद्रे बाजें के लिए सबसे अच्छी फिल्में वही थीं जिनकी दुनिया वास्तव से उतनी अलग नहीं थी। लेकिन यह दुनिया कभी कुछ और भी है जो वास्तविकता से अलग होती है। फिर भी दर्शकों के लिए इसमें और यथार्थ में कोई अंतर नहीं है और स्वप्न-चित्र देखने के समय वह उसी तरह प्रतिक्रिया दर्शाता है जैसी यथार्थवादी फिल्म देखने के समय। एक अन्य फिल्म सिद्धांतकार एडगर मोरें (Edgar Morin) ने इसके बारे में लिखा। उसके विचार में ऐसी प्रतिक्रिया इसलिए होती है कि कोई भी फिल्म देखने के समय लोग उसके नायक को अपना परिवर्तित रूप समझते हैं। तथापि इसके लिए एक चीज की जरूरत है – खिड़की पर देखी हुई दुनिया में रहने वालों को पता चलना नहीं चाहिए कि उनको कोई देख रहा है। और यह बात सिनेमा और उसके दर्शकों के लिए भी बहुत महत्त्वपूर्ण है।

फिल्म के दर्शकों को सबसे अधिक मजा झाँकने में आता है। सिनेमा घर के अँधेरे में बैठे हुए लोग एक-दूसरे को नहीं देख सकते हैं, लेकिन वास्तविक दुनिया के लोगों से अदृश्य होकर फिल्म के नायकों की जीवन में घुस जाते हैं। फिल्मों के दर्शक खुद से देखे हुए लोगों के सारे रहस्यों के बारे में जानते हैं, और फिल्म देखते समय यह सब जान लेना सबसे मजेदार क्षण होता है। इसलिए हर सामान्य सिनेमा में सबसे पहले एक नियम की बहुत बड़ी जरूरत है। फिल्म की कहानी के नायकों को ऐसा व्यवहार करना चाहिए जैसे उनको मालूम नहीं था कि उनको कोई देख रहा है। हर फिल्म के अभिनेता-अभिनेत्री को मालूम है कि उनकी फिल्में लोगों के मनोरंजन के लिए बनाई जाती हैं, लेकिन इस जानकरी को पर्दे पर दिखाना फिल्म का सबसे बड़ा पाप है। साथ ही, जब कोई फिल्म अपने बारे में कुछ बताना चाहती है, तब भी यह नियम महत्त्वपूर्ण है, इसलिए ऐसी स्थिति वहाँ ज्यादा प्रचलित है जहाँ फिल्म की दुनिया यथार्थ से दूर नहीं है और दर्शकों को वास्तविक लगती है। ऐसे ही एक पाप का बहुत अच्छा उदाहरण मनोज कुमार की फिल्म ‘पूरब और पश्चिम’ है। फिल्म के शुरू के दृश्य में जब फिल्म का नायक भारत लंदन जाता है तो वह ऑर्फन नाम के हिप्पी से मिलता है, और यह लड़का जब अपने अजीब नाम के बारे में बोलता है तब सीधे कैमरा की तरफ देखता है। उसकी इस भंगिमा को देखकर ऐसा लगता है जैसे वह भारत से नहीं, दर्शकों से बात करना चाहता है। और अगर वह दर्शकों से बात कर सकता है तो इसका मतलब यह भी है कि उसको पता है कि कोई उसे देख रहा है और सारे दृश्य का मतलब यह है कि पर्दे पर चल रही कहानी सच नहीं है। सब भ्रम बर्बाद हो जाता है। कोई निर्देशक अवश्य ही इस भंगिमा का बहुत अच्छा इस्तेमाल कर सकता है, और कभी-कभी इसकी जरूरत भी होती है, जैसे कि डरावनी फिल्मों में। वहाँ जब कोई राक्षस या किसी तरह का विरूप प्राणी सीधे दर्शक की ओर देखता है तो डर से मिलने वाले मनोरंजन में इजाफा हो जाता है क्योंकि इस भंगिमा का मतलब कोई चेतावनी है और दर्शक को लगता है कि अगला बलि-पशु वह हो सकता है।

झाँकने से मजा लेने (दर्शनरति) के बारे में मनोविश्लेषण का सिद्धांत, जिसका जिक्र लउरा मल्वे (Laura Mulvey) ने किया है, डर्टी पिक्चर में अच्छी तरह दिखाई दिया। फिल्म की नायिका, जिसका नाम रेशमा है, अभिनेत्री बनना चाहती है और इसके लिए सब कुछ करने को तैयार है। अभिनेत्री होने के बदले में रेशमा, जिसका नया नाम सिल्क है, नाचती हुई ऐसी लड़की बन जाती है जिसके नृत्य में बहुत ही साहसिक रत्यात्मक मुद्राओं की जरूरत होती है। वह अपनी ख्याति से बहुत खुश है लेकिन इस तरह की ख्याति वास्तव में बहुत कड़वी होती है। अफसोस की बात यह है कि सिल्क और उस प्रकार की सारी औरतों की ऐसी ख्याति सच्ची ख्याति न होकर भी सिनेमा के लिए कोई नई चीज नहीं है। मनोविश्लेषण के आधार पर लउरा मल्वे ने न सिर्फ देखने से आने वाले मजे के बारे में लिखा बल्कि उस शक्ति के बारे में भी लिखा जो देखने से पैदा होती है। कैमरे की आँखें पुरुष की आँखें होती हैं इसलिए औरत का शरीर सिनेमा में महज देखने की वस्तु है। औरत को कुछ करना नहीं चाहिए, सिर्फ अच्छी तरह दिखाई देना चाहिए। भारतीय सिनेमा यह रत्यात्मक मजा भी अपने दर्शकों को देता है, अपनी नायिकाओं को देखने की अनुमाति देता है। यहाँ भी सिनेमाघर के अँधेरे में बैठे हुए आदमी को लगता है कि उसे कुछ ऐसा देखना है जो सभी लोगों के लिए नहीं है, जिसे सामान्य जीवन में देखना अनैतिक है। और कोई नाचती हुई औरत अगर कभी सीधे कैमरे की ओर देखेगी तो इस बार यह कोई फिल्म का पाप नहीं होगा क्योंकि सिनेमाघर में बैठा हुआ हर आदमी सोचेगा कि पर्दे पर दिख रही लड़की सिर्फ उसके लिए नाच रही है। झाँकने से मिलने वाले मनोरंजन का स्थानांतरण हो जाएगा और हर आदमी यह सोच सकेगा कि वह शो का एक हिस्सा है और उसमें भी कामविषयक शक्ति है।

स्त्री-शरीर को दिखाने का उपक्रम सबसे अच्छी तरह गानों में संभव है। पश्चिम के लोगों को ज्यादातर भारतीय फिल्मों में मौजूद गानों की इतनी उपस्थिति बड़ी अजीब लगती है क्योंकि खास तौर से यूरोप में सांगीतिक फिल्में कभी इतनी लोकप्रिय नहीं थीं, और जो सांगीतिक फिल्में थीं भी, उनकी दुनिया भारतीय फिल्मों से अलग होती थी। यूरोप की अधिकांश सांगीतिक फिल्में किसी न किसी संगीत-नाट्य प्रदर्शन के बारे में होती हैं, संगीत की उपस्थिति ‘तार्किक’ होती हैं, इसलिए फिल्मों का ऐसा नुस्खा, जहाँ हर कहानी में गानों की जरूरत है, पश्चिमी दर्शकों के लिए अस्वीकार्य है। वे लोग नहीं जानते हैं कि कामविषयक मजे के लिए गानों की कितनी बड़ी जरूरत है! पुराने जमाने से ही फिल्मों की अलग, कभी-कभी बहुत दिलचस्प योजनाएँ होती थीं औरतों के शरीर दिखाने के लिए। भारतीय सिनेमा के इतिहास में कभी-कभी ऐसे निर्देशक भी हुए जो नायिकाओं के शरीर को दिखाने के मामले में गानों के मुहताज नहीं थे – और उनमें सबसे प्रसिद्ध नाम शायद राज कपूर का था। उसकी ‘बॉबी’ एक नई और चुस्त कहानी थी लेकिन कुछ दर्शकों को वह सिर्फ डिंपल कपाडिया की बिकनी के कारण अच्छी लगती थी। तथापि कभी औरत का शरीर दिखाना फिल्म को कुछ नुकसान भी पहुँचा सकता है। शेखर कपूर की बैंडिट क्वीन एक बहुत महत्त्वपूर्ण फिल्म थी जो स्त्री-हिंसा को सबको दिखाना चाहती थी। अफ्सोस की बात यह है कि ज्यादा दर्शक सिर्फ सीमा बिस्वास के नंगे शरीर को देखने के लिए सिनेमाघर आ जाते थे और फिल्म जिसका विरोध करना चाहती थी उसने यही सब दर्शकों को दिया। ज्यादा फिल्में सतर्कतापूर्वक अलग-अलग तरीके ढूँढ़ती हैं जो शरीर दिखाने के लिए सबसे उचित हों। सबसे आसान तरीका है वेश्या को नायिका बनाना क्योंकि वेश्याओं के साथ सब कुछ करना उचित है। निस्सन्देह सभी नायिकाएँ वेश्या नहीं हो सकती हैं इसलिए कई फिल्मों में मोहिनी आ गई जोकि बहुत अच्छी योजना थी। इस तरह फिल्म की नायिका बहुत भोली, अच्छी लड़की हो सकती थी लेकिन नायक दूसरी औरत को भी पसंद था जो अच्छी थी पर सुंदर और खतरनाक थी, शराब और सिगरेट पीती थी और नाइट क्लबों में नाचती थी। इस योजना से आइटम नंबर पैदा हुआ जो कामविषयक मजे के लिए भारतीय फिल्मों का शायद सबसे अच्छा आविष्कार भी था। आइटम नंबर वाली औरतें सिर्फ देखने के लिए होती हैं और फिल्म की कहानी से उनका कोई संबंध नहीं होता है। वे शुद्ध मजे के लिए उतारी जाती हैं। नायिका का इस तरह नाचना हमेशा अनुचित था, पर कभी-कभी इसकी जरूरत भी थी इसलिए ड्रीम सिक्वेंस बन गया। इसकी मदद से दर्शक वह सब कुछ देख पाता है जो सिनेमाघर में आकर देखना चाहता है, और नायिका की इज्जत भी सुरक्षित रहती है क्योंकि हर ऐसा दृश्य सिर्फ सपना होता है।

डर्टी पिक्चर स्त्री-शरीर को सिनेमा में देखने-दिखाने की योजना को अच्छी तरह निभाती है। डर्टी पिक्चर एक ऐसी स्त्री की कहानी है जो फिल्मों में नाचने का काम करती है, अपने शरीर की खूबसूरती के बल पर दिनों-दिन सफलता की बुलंदियों पर चढ़ती जाती है। लेकिन बढ़ती उम्र की तो शरीर की ‘खूबसूरती’ से जैसे दुश्मनी है। इस तरह एक दिन वह खुद को पराजित महसूस करती है, ठगी सी महसूस करती है। लेकिन यह विडंबना भी दर्शकों के देखने के नजरिए में कोई बदलाब नहीं ला सका। इस फिल्म की कहानी दो स्तरों पर चल रही है। एक स्तर सिल्क का जीवन और उसकी अश्लील फिल्में हैं, दूसरा यह फिल्म है जो सिल्क के बारे में बता रही है। सिल्क के फिल्मों के गानों के हिस्से को देखकर दर्शक बहुत उत्तेजित होते हैं। हम सिनेमाघर में बैठे पुरुषों के चेहरों पर एक खास किस्म की लालसा देख सकते हैं। लेकिन इसी समय डर्टी पिक्चर में दर्शकों के लिए भी वही मजा है और सिनेमाघर के अँधेरे में बैठे दर्शकों के चेहरे पर वही लालसा फिर से वापस आ जाएगी। यह फिल्म एक भोली-भाली नायिका के बारे में है जिसको फिल्मी पेशे ने नष्ट कर दिया। जब तक जवानी और सुंदरता थी, तब तक सारे सपने पूरे लगते थे लेकिन जब जवानी चली गई और शरीर उतना खूबसुरत नहीं रह गया, तब सिल्क ने देखा कि वह सिर्फ शरीर थी। फिल्म वालों के लिए सुंदर शरीर में रहती हुई औरत को ढूँढ़ना महत्त्वपूर्ण नहीं था क्योंकि दर्शकों के लिए सुंदर शरीर ही काफी है। देखने की, झाँकने की इच्छा कितनी मजबूत होती है हम इस फिल्म के ड्रीम सिक्वेंस में भी देख सकते हैं। इसमें सिल्क अपनी फिल्म की नायिका है और उसे अपने शरीर को पहले सी दिखाने की जरूरत नहीं है, लेकिन पता चलता है कि नायिका की यह भूमिका भी उसे इसीलिए प्रदान की गई है कि वह देह-प्रदर्शन की योग्यता रखती है।

भारतीय फिल्में नायिका की इज्जत के बारे में सोचकर भी ड्रीम सिक्वेंस की मदद से इस इज्जत को नष्ट करती हैं। भोग की इच्छा, दर्शनरति की इच्छा इज्जत से बड़ी है और फिल्में अपने दर्शकों पर  निर्भर हैं। अगर कोई सिनेमाघर नहीं आएगा फिल्म देखने के लिए तो नई फिल्में बनाने के लिए पैसा भी नहीं होगा। इसलिए सामान्य फिल्में अपने दर्शकों को वह देती हैं जो उनको सबसे अच्छा लगता है। निस्संदेह, इसका मतलब यह नहीं है कि जिन लोगों के लिए फिल्म में झाँकने का मजा सबसे महत्त्वपूर्ण है वे सब के सब कोई  विकृत लोग हैं। फिर भी, ऐसी स्थिति, जब किसी के लिए फिल्म का सबसे महत्त्वपूर्ण क्षण नंगे शरीर से संबंधित है, खतरनाक हो सकती है। इसलिए मुझे अच्छा लगता है कि आधुनिक फिल्मों में आइटम नंबर धीरे-धीरे गायब हो जाता है और आज की अभिनेत्रियों की साहसिकता नंगे शरीर को दिखाने से नहीं, कहानी के व्यक्तित्व से संबंधित होती है।

अधुनिक दर्शकों की दुनिया फिल्मों से संबंधित है। एक तरफ, फिल्मों की मदद से वे वास्तविकता को भूलना चाहते हैं तो दूसरी तरफ, आज के लोगों की वास्तविकता फिल्म की वास्तविकता है। आइ हेट लव स्टोरीज में ऐसी ही स्थिति है। फिल्म का नायक, जिसका नाम जय है, प्यार से नफरत करता है। ऐसा वह फिल्म स्टुडियो में काम करने के कारण ही सोचता है क्योंकि फिल्में अपने दर्शकों को झूठ दिखाती हैं। जय को अपना विचार बदलना पड़ता है जब धीरे-धीरे उसे पता चलता है कि उसकी जिंदगी में भी कुछ ऐसी चीजें हैं जो फिल्मों से मिलती-जुलती हैं। फिल्म के अंत में एक मजेदार दृश्य में जय सिनेमाघर में आता है और हाथ में फूल पकड़कर अपनी प्रेमिका  को बुलाता है। इसी समय उसको पता चलता है कि पर्दे का नायक यही कर रहा है। संयोग है? नहीं। बहुत फिल्में देखने के बाद ढेर सारे लोग अक्सर बिना किसी इरादे के अपना जीवन फिल्मी बनाने की कोशिश करते हैं। फिल्म में देखी हुई रोमांस वाली छवि अच्छी लगी तो लोग इसे दुहराएँगे, कभी कुछ कहने के लिए फिल्मी संवादों का इस्तेमाल करेंगे क्योंकि उनको लगता है कि शायद उनकी कहानी के अंत में भी वही होगा जो फिल्म के अंत में हुआ।

आई हेट लव स्टोरीज की मदद से हम भारतीय फिल्मों के भविष्य के बारे में भी सोच सकते हैं। यह फिल्म फिल्म-निर्माण के बारे में है और इसमें उन फिल्मों का जिक्र है जो प्रेम कहानियों के लिए चर्चित रही हैं। फिल्म का निर्माता करन जोहर है जो अपने फिल्मों में स्टार अभिनेताओं के साथ काम करता था जबकि इस फिल्म में उस तरह से स्टार कोई नहीं है – स्टार फिल्म के मुख्य-पात्र के सपने में आता है। एक दृश्य में जब सेट पर गाने की शुटिंग की जा रही है, नायक और नायिका को देखकर मुख्य पात्र सपने में खुद को गाते हुए देख रहा है। गाता हुआ जय और उसकी प्रेमिका वैसी ही दिखाई देती है जैसी करन जोहर की फिल्मों के सारे नायक और नायिकाएँ। लेकिन अंतर यह है कि इस फिल्म का नायक शहरुख खान नहीं है और फिल्म भी थोड़ी सी अलग है। मेरे विचार में यह गाना परिवर्तनों का रूपक है। अब नए-नए अभिनेताओं का समय आ गया है और नई फिल्मों का भी। ऐसी फिल्मों का समय जिसकी नायिका अपने होने वाले पति को छोड़ सकती है – इसलिए नहीं कि वह बुरा है या उसने कुछ उसको किया, वरन इसलिए कि उसकी जिंदगी में कोई नया आ गया है। नए-नए दर्शकों को नई कहानियाँ चाहिए और ऐसा परिवर्तन स्वाभाविक है। फिल्म में शायद सब कुछ हो चुका है और कुछ नया हो नहीं सकता है लेकिन आज भी टीवी या कंप्यूटर जैसे व्यसन के सारे आविष्कारों और इसके विकास के बावजूद फिल्म की जरूरत है और बनी रहेगी। फिल्मों की कला दूसरे कलाओं से जल्दी पुरानी हो जाती है इसलिए नहीं कि नए आविष्कारों से उसका गहरा संबंध है – सबसे पहले इसलिए कि फिल्म खुद के इरादों के दर्शक को पैदा करती है और इसके बाद उसको कहानी देती है। इसके कारण संग्राम देखने के बाद लोगों को विश्वास था कि अशोक कुमार वास्तव में पुलिस वालों को मार देंगे, अमिताभ बच्चन एक कॉमिक्स में सुपर-हीरो बन गए या प्राण के जमाने में कोई माँ अपने बेटे को प्राण का नाम देना नहीं चाहती थी। ‘आई हेट लव स्टोरीज’ के एक दृश्य में ‘रोड मूवी’ की तस्वीर दिखाई देती है जो कि सिनेमा का सबसे अच्छा सारकथन है। फिल्में अलग होती हैं जैसे उनके दर्शक, लेकिन एक चीज वही है जो शुरू में भी थी: अंधेरे में इंतजार करने का यह अद्भुत अहसास दुनिया के सब कोने में एक जैसा है और मुझे आशा है कि यह कभी नहीं बदलेगा।

पहल-91 से साभार

तत्याना षुर्लेई लोकप्रिय हिंदी सिनेमा की शोधार्थी और समीक्षक के रूप में पोलैंड में ख्यात। सिनेमा विषयक तीन लेख हिंदी में लिख  चुकी हैं। इन्होंने  यह लेख विशेष रूप से पहल-91 के लिए लिखा है। केन्द्रीय हिंदी संसथान, आगरा से हिंदी का प्रशिक्षण। फिलहाल पोलैंड के शहर क्राकोव सिथत Jagiellonian University में The Courtesan Figure in the Iconography on Indian Popular Cinema:Tradition, Stereotype, Manipulation. नामक विषय पर पीएचडी के लिए शोधरत हैं। इनसे  tatianaszurlej@yahoo.com पर संपर्क सम्भव है।