पाओलो विर्नो के, भाषा संबंधी, तीन हाइपोथीसिस

१

अन्य मानव प्राणियों (जंतुओं) के इरादों, और भावनाओं को मानव प्राणी (जंतु) एक मूलभूत अंतर-व्यक्तिपरकता के कारण समझता है जो व्यक्तिगत विषयों के संघटन से पहले का चरण है। स्वचेतन ‘मैं’ के आने से पहले ही ‘हम’ अपनी सार्थकता सिद्ध कर देता है। एक ही प्रजाति के सदस्यों के बीच संबंध सबसे पहले और विशेष रूप से एक निर्वैयक्तिक संबंध है। लेव व्य्गोत्स्की, डी. डब्ल्यू. विनीकोट और गिल्बर्ट सिमोंडन जैसे विचारकों ने प्राक-वैयक्तिक अनुभव-क्षेत्र के अस्तित्व की उपस्थिति पर जोर दिया है। मिरर न्यूरॉन्स की खोज करने वाले वैज्ञानिकों में से एक, विटोरियो गैलिस ने, खास कर, इस प्रश्न को निर्णायक तरीके से पुनर्परिभाषित किया है, और मस्तिष्क के इस क्षेत्र विशेष के कामकाज के संदर्भ में ‘मैं’ पर ‘हम’ की प्राथमिकता की वकालत की है। कोई पीड़ित है या आनंद ले रहा है, आश्रय या परेशानी की तलाश में है, हम पर हमला करने या हमें चूमने वाला है, यह जानने के लिए हमें प्रमाणों की आवश्यकता नहीं है, इरादों का कोई उच्छृंखल (बरोक) आरोपण दूसरे के दिमाग पर प्रक्षेपित करने की जरूरत नहीं है। अवर फ्रंटल लोब (अग्र मस्तिष्क का निचला हिस्सा) के भीतरी इलाके में स्थित न्यूरॉन्स के एक समूह की सक्रियता ही इसके लिए पर्याप्त है।

फिल्म विट्गेन्स्टाइन का एक दृश्य

२

‘मनुष्य-संवेद्य’ (anthropomorphic) नर-वानर समुदाय (primates) के साझे वाली आदि सामाजिकता के लिए भाषा कम से कम एक मजबूत संवाद-माध्यम नहीं है। यह मान लेना गलत होगा कि अपनी युक्तियों से लैस भाषा मनों के मेल-मिलाप को व्याख्यायित या व्यक्त करती है, जो कि पहले से ही मस्तिष्क-तंत्र द्वारा आश्वस्त है। मौखिक विचार दूसरे मानव-जंतुओं की कार्रवाइयों और जुनून के स्वतःस्फूर्त बोध के सह-भावक तत्वों को कमजोर, यहाँ तक कि अस्थायी तौर पर क्षतिग्रस्त का कारण बनता है। वाक्य-विन्यास के पंडित तंत्रिका-क्रियाविज्ञान से चालित होने के बजाय उसके सम्प्रेषण में बाधा डालते हैं या कभी-कभी उसे निलंबित कर देते हैं। चिह्नों और संकेतों पर आधृत ध्वनि-व्यवस्था से भाषा भिन्न होती है, साथ ही साथ मूक संज्ञानात्मक व्यवहारों (यथा, संवेदनों, मानसिक चित्रों) से, क्योंकि यह हर तरह के प्रतिनिधित्व को नकारने में सक्षम है। जब किसी शरणार्थी/अप्रवासी से सामना होता है तो अवधारणात्मक साक्ष्यों के हवाले से कहते हैं कि “यह एक मनुष्य है”, जबकि निर्विवाद रूप से तत्क्षण ही वह ‘नहीं है’ में रूपांतरित हो जाता है। एक ही प्रजाति के सदस्यों के बीच पारस्परिक पहचान की विफलता भाषा में निहित है। यह वक्तव्य कि “यह एक आदमी नहीं है” व्याकरणिक रूप से निर्दोष है, और एक बोध से लैस है, तथा किसी के द्वारा उच्चरित हो सकता है। बोलने वाला जंतु ही वह एक मात्र है जिसमें अपने पड़ोसी को पहचाने की क्षमता नहीं होती है।

३

भाषा ने मन की सहज सामाजिकता में जो विष भर दिया है, उसका प्रतिकार करने में वह असफल नहीं होती। मिरर न्यूरॉन्स द्वारा उत्पन्न संवेदन के आंशिक या पूर्ण रूप से नष्ट करने के अलावा इससे होने वाले नुकसान की भरपाई के लिए यह एक उपचार (या तो बेहतर, या एक मात्र सक्षम) प्रदान करती है। आरंभिक ध्वंस खुद के ही पुनर्ध्वंस में तब्दील हो सकता है। लोकवृत (पब्लिक स्फिअर), जो कि हमारा पारिस्थितिकी पनाह है, ध्वंस और निर्माण का असंतुलित परिणाम है, जहाँ पूर्व उत्तर से कम महत्वपूर्ण नहीं है। इसीलिए यह क्षतचिह्न जैसा दिखता है। दूसरे शब्दों में, लोकवृत्त निषेध के निषेध का देन है। इस मुहावरे के द्वन्द्वात्मक लहजे से कोई पाठक यदि नाक-मुँह बनाए, तो इसके लिए मैं पहले से ही क्षमा-प्रार्थी हूँ, इस बारे में और कुछ किया भी नहीं जा सकता है। किसी तरह की गलतफहमी नहीं रहे, इसीलिए यह जोड़ना जरूरी है कि ‘निषेध का निषेध’ एक आदिम और पूर्व-भाषाई सद्भाव को पुनर्स्थापित नहीं करता है। पहचान (अस्तित्व) के नकार का खतरा हमेशा टल जाता है, या नए तरीके से निष्प्रभावी हो जाता है; हालांकि, यह अपरिवर्तनीय रूप से सामाजिक आचरणों में दर्ज होता है।

अनुवाद : उदय शंकर

पुस्तक विवरण: An Essay on Negation: Towards A Lingustic Anthropology

‘मेरे पिता (बलराज साहनी) की यादें’ से एक अंश: परीक्षत साहनी

नए इंग्लैण्ड रिटर्न मेरे माता-पिता के तौर-तरीके पूरी तरह से ब्रिटिश थे जो मेरे लिए बहुत अजीब थे। मेरी परवरिश अलग शैली और अलग आदतो के साथ हुई थी। घर के मक्खन के साथ खाए जाने वाले पराठे, रावलपिण्डी की रसोई में पालथी  मारकर बैठने की जगह बेकन और अण्डों, दलिया और एक चम्मच कॉडलिवर ऑयल ने ले ली थी इसका स्वाद तो आज तक मेरी रीढ़ में झुरझुरी पैदा कर देता है।

पुस्तक-आवरण

पिता की यादें और मेरा बचपन

By परीक्षत साहनी

कई लोग कहते हैं कि मेरे डैड अनूठे थे। बहरहाल, वह बचपन में ही मेरे जीवन से गैर-हाज़िर रहे। मेरे जन्म के समय सितारे एक सीध में नहीं रहे होंगे, क्योंकि मेरे बचपन के अधिकांश वर्ष हैरानी और भ्रम की स्थिति में ही गुज़रे। 1939 में जैसे ही मेरे जीवन की शुरुआत हुई, नियति ने मुझे डैड और मेरी माँ-दमयन्ती (दम्मो जी) से अलग कर दिया। मैं मुश्किल से छह महीने का था जब डैड और दम्मो-जी मुझे हमारे रावलपिण्डी के पूर्वजों वाले घर में छोड़कर विदेश यात्रा (ब्रिटेन, बीबीसी-हिंदी) पर जाने को मजबूर हुए। पाँच साल का होने तक मैं उन्हें देख नहीं पाया था।
... 
 
मैंने अपने जीवन के पहले पाँच वर्ष अपने दादा-दादी और अपने चाचा-चाची, भीष्म साहनी जी और शीला जी (जो मेरे लिए माता-पिता के समान थे) के साथ बिताए। वे दिन देश के लिए भयावह थे, स्वतन्त्रता के लिए संघर्ष अपने चरम पर जा रहा था। लेकिन, हमारी हवेली के अहाते में मेरा लाड़-दुलार चल रहा था, मेरी सारी ज़िद और मुरादें पूरी हो रही थीं। उनके साथ रहते हुए मुझे अपने माता-पिता के प्रेम की कमी कभी महसूस नहीं हुई।
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साल 1944 की गर्मियों में मुझे मालूम हुआ कि मेरे माता-पिता इंग्लैण्ड से लौटने वाले हैं। इस ख़बर से घर के बड़े-बुजुर्ग उत्साह और उमंग से भर गए, लेकिन मुझ पर कोई असर नहीं पड़ा। उत्साहित होने की जगह मैं चकित और भ्रमित था। माता-पिता? वे कौन थे? मैंने कभी उन्हें ठीक से देखा नहीं था या देखा भी हो तो, उन्हें याद रख पाऊँ, इतना बड़ा नहीं था मैं।
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जिस जोश-ओ-खरोश से मेरे माता-पिता मेरी ओर भागकर आए, मुझ पर आलिंगन और चुंबनों की बौछार की, उससे मैं अभिभूत था। इन लोगों ने मुझे किन 'घुसपैठियों का लाड़ला बना दिया था! उनके साथ एक बच्ची थी, उन्होंने मुझे बताया गया कि वह मेरी बहन है। मैंने उसे शक की नज़र से देखा, और संकोच से जैसे ही उसके तरफ कदम बढ़ाया, उसने रोना शुरू कर दिया और मैं जहाँ का तहाँ खड़ा रह गया। भयभीत, डर और सन्देह के कारण, रुआँसा होकर मैं अपने बचाव के लिए वापस दादी के पल्लू में आकर सिमट गया।
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अगले कुछ दिनों में मेरी माँ और पिता ने अपनी माता-पिता की भूमिका निभाना शुरू कर दिया। मेरे लिए यह एक अजीब अनुभव था। इन नये अजनबी लोगों के प्रति अपने प्रेम और लगाव की अदला-बदली कर पाना मेरे लिए मुश्किल था।
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मेरे भ्रम को बढ़ाने के लिए मुझे अपनी जड़ों से उखाड़ दिया गया। उन दिनों, इस उपमहाद्वीप पर कश्मीर शायद सबसे सुरक्षित जगह थी, जहां कोई हिन्दू-मुस्लिम दंगा नहीं होता था। जब मेरे माता-पिता ने मुझे श्रीनगर ले जाने का फ़ैसला किया, तो मैं दादा, दादी और भीष्म-जी से अलग होने के विचार से बहुत खुश नहीं था। मैं पहले कभी उनसे दूर नहीं रहा था। श्रीनगर में मैं जिस तरह से व्यवहार कर रहा था, उससे साफ़ ज़ाहिर था कि मैं अपने दादा-दादी, चाचा-चाची से दूर होकर बेचैन था। मेरे माता-पिता के तौर-तरीके अजीब थे, ऐसा उनके बरसों तक इंग्लैण्ड में रहने के कारण था। उन्होंने मेरा परिचय टॉयलेट पेपर से करवाया, यह मुझे पूरी तरह कुछ 'अजीब' और निरर्थक लग रहा था। जब तक उन्होंने मुझे इसका उपयोग नहीं समझाया दिया, मैं बाथरूम को गन्दा कर दिया करता था और वहाँ उपयोग किए गए टॉयलेट पेपर्स का ढेर लगा दिया करता था।
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मैंने उन शर्ट और शॉर्ट्स को पहनने से इनकार कर दिया जो वे मेरे लिए लाए थे और कुरता-पायजामा पहनने पर जोर देता रहा, जिन्हें पहनने का मैं आदी था। मैंने अपने बगीचे के एक अखरोट के पेड़ की टहनियों पीछे छिपकर घण्टों बिता दिए और दोपहर और रात के खाने की सूचना देने वाले घड़ियाल को अनसुना किया। सभी को खाने की टेबल पर बुलाने के लिए घण्टी का उपयोग करने का विचार मेरे लिए नया था। इस नए दम्पति के साथ निभाना मेरे लिए थोड़ा मुश्किल लग रहा था!
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मेरे डैड लम्बे और खूबसूरत थे। उन्होंने मेरे साथ खेल खेले और मुझे जादू के करतब दिखाए। वह आश्चर्यों का पुलिंदा थे। मुझे बहलाने के लिए हमेशा नए तरीके तलाशते रहते थे। मैं उन्हें हैरत से देखते रह जाता था। मुझे याद है, वह बड़े विनम्र और दयालु थे। लेकिन मैं अडिग था। मुझे याद है वह असहज हो रहे थे और एक दिन उन्होंने मुझसे पूछा कि मैं उन्हें हर समय अजीब तरह से घूरते क्यों रहता हूँ। बेशक, मेरे पास कोई जवाब नहीं था; मैं लाचार था। इस सच्चाई को पचा पाना मेरे लिए आसान नहीं था कि वह मेरे पिता थे, क्योंकि, व्यावहारिक दृष्टि से वह मेरे लिए एक बाहरी व्यक्ति थे। एक खाई थी जिसने हमें विभाजित किया और इसे पाट पाना मेरे लिए मुश्किल था। एक बच्चे के तौर पर, सरलता से चल रहे अपने जीवन में अचानक इतने बड़े झटके को झेलने के लिए मैं तैयार नहीं था। डैड ने मेरे करीब आने की बहुत कोशिश की, लेकिन बेचैनी मेरा पीछा नहीं छोड़ रही थी।
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हमारे साथ शबनम भी थी, जिसका जन्म इंग्लैंड में हुआ था। दिखने में वह एक आकर्षक गुड़िया की तरह थी, लेकिन ब्रिटिश साँचे में ढली हुई थी। उसके भीतर विंस्टन चर्चिल की खूबियाँ थीं। जब भी मैं उसके पास जाता था, वह शेरनी की तरह दहाड़ती थी। मैं उसे छूने की कोशिश करता, तो वह रोने लगती थी। वह भी मुझे अपने जीवन में अचानक पाकर उसी तरह भौंचक थी, जैसा कि मैं था और अपने माता-पिता का ध्यान मेरी तरफ बँट जाने से भी थोड़ी असन्तुष्ट थी। वह किसी हिंसक प्राणी की भेदी निगाहों से मुझे लगातार घूरती रहती थी (जैसा मैं डैड को घूरता रहता था)। इससे मैं डर गया था (जैसे मेरी टकटकी से मेरे माता-पिता हतोत्साहित थे)। वह एक उपद्रवी बच्ची थी, और एक बार, जब मैं उसके बहुत करीब पहुँच गया, तो उसने मुझे हमारी माँ की सैंडल से इतनी ज़ोर से मारा कि मेरे सिर पर बनी गाँठ एक महीने तक कम नहीं हुई थी। मैंने उसके बाद उससे दूरी बनाए रखी।
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एक दिन मेरे माता-पिता ने फैसला किया कि अब मुझे 'सभ्य' बनाने का समय आ गया है, तो वे मुझे एक अंग्रेज़ी फिल्म दिखाने के लिए ले गए। मैं पहले कभी सिनेमा हॉल में नहीं गया था और अंग्रेज़ी का एक लफ्ज भी नहीं जानता था। वह एक डरावनी फिल्म थी। अजीब से संगीत और कुछ दृश्यों ने मुझे भीतर तक हिला दिया। विचित्र संगीत और डरावने दश्यों को मैं भुला ही नहीं पा रहा था। इन दृश्यों की स्मृति हफ्तों तक मेरे साथ रही और रात में मुझे परेशान करती रही। बतौर नए इंग्लैण्ड रिटर्न मेरे माता-पिता के तौर-तरीके पूरी तरह से ब्रिटिश थे जो मेरे लिए बहुत अजीब थे। मेरी परवरिश अलग शैली और अलग आदतो के साथ हुई थी। घर के मक्खन के साथ खाए जाने वाले पराठे, रावलपिण्डी की रसोई में पालथी  मारकर बैठने की जगह बेकन और अण्डों, दलिया और एक चम्मच कॉडलिवर ऑयल ने ले ली थी इसका स्वाद तो आज तक मेरी रीढ़ में झुरझुरी पैदा कर देता है। इसके साथ टोस्ट और मार्मलेड। मुझे पराठे और घर के ताज़ा बने मक्खन की याद आती थी, जो मेरी दादी हर सुबह निकाला करती थीं। इसके अलावा अब मुझे खाने के लिए डाइनिंग टेबल पर बैठना पड़ता था, जो वास्तव में मेरे लिए असहज था।
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मुझे सोने के लिए एक अलग कमरा दिया गया था। रावलपिण्डी में मेरे लिए कोई कमरा नहीं था, वहाँ मैं अक्सर दादी के साथ सोता था। उनका पेट बहुत बड़ा था और मैं उससे लिपटकर सोता था, उनके नरम, लटकती हुए पेट की तहों में अपने आपको सुरक्षित महसूस करता था। वह मुझे महाभारत की कहानियाँ सुनाती थी, लोरियों गाती थीं और मुझे हौले-हौले थपथपाकर सुलाती थीं। मेरे नये घर में ऐसा नहीं था। पहली बार अकेले सोना डरा देने वाला था, खास तौर पर अंग्रेज़ी फ़िल्म देखने के बाद। मुझे दिलासा देने और लोरियाँ गाकर थपथपाते हुए सुलाने के लिए दादी नहीं थी। मुझे बुरे सपने आते थे, हर रात जाग जाता था और दादी के लिए विलाप करता था, पड़ोसियों को परेशान करता था। इससे नन्हीं शबनम डर जाती थी। जैसे ही वह मेरी चीख-पुकार सुनती, ज़बरदस्त आवाज़ में बिलखने लगती। लगता था कि ठंडी  ब्रिटिश हवा ने उसके फेफड़ों को बड़ा मज़बूत बना दिया था! चारों तरफ हंगामा था। कुछ पड़ोसी घबराहट में बाहर अपनी बालकनियों में निकल आते, इस डर से कि दंगाई आख़िरकार श्रीनगर पहुंच गए हैं और नरसंहार करने लगे हैं। यह वास्तव में मेरे माता-पिता के लिए शर्मनाक रहा होगा। डैड बबरा जाते थे और भागकर मेरे कमरे में आते और मुझे शान्त करने कोशिश करते थे। वह धीमे, धीरज भरे शब्दों में मेरे डर को दूर करने की कोशिश करते, मुझे गले लगाते और मुझे आश्वस्त करने कि सब कुछ ठीक है। उन्होंने मुझे बताया कि मैं अब एक 'बड़ा लड़का' था और मुझे अपने बिस्तर पर सोना सीखना चाहिए। लेकिन मैं अपने तरीके से जीना चाहता था। मैं इन 'माता-पिता द्वारा तय किए गए नियमों का आदी नहीं था। मैंने डैड की बात सुन ली और शान्त हो गया, लेकिन जैसे ही वह कमरे से बाहर निकले मैंने फिर से विलाप चालू कर दिया। मुझे यकीन है कि इससे मेरे माता-पिता और हमारे पड़ोसी बुरी तरह घबरा गए थे।
... 


ऐसा एक के बाद एक, हर रात को तब तक होता रहा, जब एक दिन डैड लड़खड़ाते हुए मेरे कमरे में पहुंचे। उनके सब्र का बाँध टूट चुका था। उन्होंने मुझे चेहरे पर एक थप्पड़ मारा और मुझसे चुप रहने के लिए विनती की। एक थप्पड़, हालाँकि धीमा था, पर मेरे लिए कुछ नया था। मुझे इससे पहले कभी मार नहीं पड़ी थी। इस अप्रत्याशित क़दम से मुझे चोट तो कम लगी थी, पर मुझे सदमा लगा, मैं हैरानी से ख़ामोश हो गया। शायद डैड के पास मुझे समझाने का यही एकमात्र रास्ता बाक़ी था। मैंने रात बिताई और बचपन की मासूमियत के साथ सुबह तक सब कुछ भूल गया। लेकिन जैसे-जैसे मैं बड़ा हुआ और डैड को बेहतर तरीके से जानने लगा, मुझे अहसास हुआ कि वह एक अलौकिक संवेदनशील और भावुक इंसान थे। वह थप्पड़ को नहीं भूले थे। जैसा कि मुझे जीवन में बहुत बाद में पता चला, इस थप्पड़ ने उन्हें दशकों तक परेशान रखा और उन्हें इसे लेकर अपराध-बोध बना रहा। वह बच्चों से प्यार करते थे और उन्हें बहुत संवेदनशीलता के साथ संभालते थे। उस घटना के बाद उन्होंने न तो कभी अपनी आवाज़ ऊँची की न कभी मुझ पर हाथ ही उठाया।


Publisher ‏ : ‎ Manjul Publishing House Pvt Ltd 
Language ‏ : ‎ Hindi
Year:  2021
Print length ‏ : ‎ 292 pages
Price (Paper Back): 450 INR

‘‘सांस्कृतिक श्रम: भारत में ‘लोक प्रदर्शन’ की अवधारणा’’ की समीक्षा: धीरज नीते

लोक की प्रदर्शन कलाओं (performing arts), विशेषकर पूर्वी भारत, के विशाल और विविध क्षेत्र में सांस्कृतिक मूल्यों के निर्माण और सौंदर्यात्मक अभिव्यक्ति को व्याख्यायित करने में सांस्कृतिक श्रम की अद्भुत भूमिका होती है। संस्कृति उद्योग (पूंजीवादी) के आधिपत्य के हमले में लोक की प्रदर्शन कलाओं की जमीन निरंतर सिकुड़ती जा रही है। इसीलिए यह पुस्तक एक सामयिक हस्तक्षेप है, और ज़ाक राँसिएर की निरन्तरता में, जाति-विभाजित समाज में कला, सौन्दर्य, मनोरंजन और अनुभूति के विमर्शों की सौंदर्य-प्रणाली की सैद्धांतिकी को स्पष्ट करती है।

आवरण-पृष्ठ

पुस्तक लोक की प्रदर्शन कलाओं की पाँच परंपराओं पर केंद्रित है: भुइयाँ पूजा, बिदेसिया, दुगोला, रेशमा-चुहड़मल और जन नाट्य मंडली। पुस्तक के लेखक ब्रह्म प्रकाश का मानना है कि शुरू की ये चार विधाएँ भावना के आंतरिक इलाकों से संबंधित हैं; जो कि हमारे ऐन्द्रिक बोध को तुष्ट करती हैं, और कला के विध्वंसक, नकारवादी, और रचनात्मक पक्षों को सामने लाती हैं। ये अनुष्ठानिक भूमि पूजा संबंधी संस्कार-प्रस्तुतियों, चुटकुलों, ‘अश्लील’ और मांसल यौन-चित्रणों, हास्य, और ऊँच-नीच पर आधृत जाति व्यवस्था के सामाजिक व्यंग्यों का एक वैविध्य प्रस्तुत करती हैं। ये सौंदर्यपरक अभिव्यक्तियाँ कुलीन सत्ता और इसकी वर्चस्वशाली संस्कृति का प्रतिरोध रचती हैं। पाँचवीं , जन नाट्य मंडली, नुक्कड़ नाटक जैसे ‘राजनीतिक नाट्य माध्यमों’ में लोक-शैलियों का इस्तेमाल उपयोग करती है। लोक परंपरा के भीतर के प्रतिगामी, अश्लील तत्वों की आलोचनात्मक-निराई के साथ-साथ महत्वपूर्ण प्रगतिशील सामग्रियों से अपने दर्शकों के विरेचन और मनोरंजन के लिए यह कला-प्रतिमानों के मानकों पर कार्य करती है; जैसे कि, महिला-उत्पीड़न के अनुभवों, और महिला कलाकारों को गरिमा प्रदान करने के लिए मुक्तिकामी विचारों को सामने लाती है।

पुस्तक लोक की प्रदर्शन कलाओं के सौदर्यात्मक अभ्यासों को मान्यता देती है, और भारत के शास्त्रीय सौंदर्य-प्रणाली को चुनौती देती है; खासकर, नाट्यशास्त्र की शास्त्रीय परंपराएँ और कुलीन रंगमंच से नाभिनालबद्ध उच्च संस्कृति में सन्निहित सौंदर्य आस्वाद को। यह शास्त्रीय वर्चस्व लोक के कलात्मक श्रम को असभ्य या भद्दा,  हुल्लड़ या अभद्र (पृष्ठ 14, 54) कहकर बदनाम करती है। सौंदर्य तकनीक, और लोक की प्रदर्शन कला-विमर्शों को स्पष्ट करने के लिए ब्रह्म प्रकाश के पास एक व्यावहारिक भाषा है। लोक कलाकारों का बहुसंख्यक वंचित समुदायों और उत्पादक वर्गों से आता है। भले ही, अधिकांश अवसरों पर वे आर्थिक रूप से पुरस्कृत नहीं होते हैं, फिर भी नृत्य, गायन और अभिनय के अपने कलात्मक जुनून का पीछा करते हैं। वे ऊँच-नीच वाली जाति-व्यवस्था में कला के विध्वंसक, नकारवादी और रचनात्मक क्षमता से संतुष्टि प्राप्त करते हैं।

इन लोक कलाओं के उत्पादन और उपभोग की प्रक्रिया में कलाकारों और दर्शकों दोनों के सौंदर्य संबंधी पूर्वाग्रहों की गुत्थी सुलझाने के लिए ब्रह्म प्रकाश ‘इंटिमेट इथनोग्राफी’ और ‘ऑटो इथनोग्राफी’ की विधियों का इस्तेमाल करते हैं। ग्रामीण भारत के एक लोकप्रिय धार्मिक अनुष्ठान भुइयाँ पूजा, और रेशमा-चुहड़मल के अतिविवादास्पद नाटक के अध्ययन में इन विधियों का सबसे सटीक इस्तेमाल दिखता है। उत्तरार्द्ध, ज्यादातर दर्शकों की सामाजिक वरीयता के हिसाब से प्रच्छन्न प्रतिलेखनों (जाति-संदर्भित) और त्वरित आशुरचनाओं का योग है। तकनीकी लचीलापन और स्वतः-स्फूर्त रूपांकन लोक प्रदर्शन की विशेषता है। यह पुस्तक कलात्मक व्यवहार, आरामफ़हम मनोरंजन, और श्रम-तनाव के विभाजन को दूर करती है। लोक प्रदर्शन में संस्कृति, कलात्मक जुनून और श्रम का सहास्तित्व इस पुस्तक का केन्द्रीय मंच है। यह पुस्तक, दोहरे अर्थों में, अनुभवजन्य विवरणों का एक उर्वर वैचारिक मुकाम बनाती है, साथ ही साथ प्रदर्शन कला-अध्ययन, और लोक कला के समाजशास्त्र का भी।

पुस्तक विवरण: Brahma Prakash, Cultural Labour: Conceptualising the ‘Folk Performance’ in India, Delhi: OUP, 2019. ISBN‏: ‎ 0199490813.

धीरज कुमार नीते, अंबेदकर विश्वविद्यालय, दिल्ली, और जोहान्सबर्ग विश्वविद्यालय, दक्षिण अफ्रीका से जुड़े समाजविज्ञानी हैं। इनसे dhirajnite@gmail.com पर संपर्क संभव है।

Review Essay of ‘‘Cultural Labour: Conceptualising the ‘Folk Performance’ in India’’: Dhiraj Nite

Cultural Labour elucidates the creation of cultural values and its aesthetic mode of articulation in the vast and variegated field of folk performance, especially in eastern India. It is a timely intervention because the space of folk performance is slowly shrinking, and increasingly confronted with the hegemonic terms of the capitalist culture industry. Following Jacques Ranciere,[1] it conceptualises the aesthetic regime, that is, the discourse of art, beauty, pleasure and the sensible in the caste-divided society.

The book focuses on five traditions of folk performance: Bhuiyan Puja, Bidesia, Dugola, Reshma-Chuharmal, and Jana Natya Mandali. The first four genres pivot on the visceral mode of articulation, argues Prakash. They appeal to sensory perception and bring about subversive, transgressive and creative poetics. They display a motley collection of ritualistic land worship, jokes, ‘obscenity’, erotic imageries, titillation, and social satire of the hierarchical caste order. Their aesthetic practices resist the hierarchal power and its dominant culture. The fifth folk performance genre, Jana Natya Mandali, uses folk theatrical mediums, such as street theatre. It works on the representative paradigm of art – to edify and entertain its audience in progressive contents, including critical scrutiny of regressive, obscene elements within the folk tradition. For instance, it highlights women’s experiences of oppression and liberatory views in order to endow dignity to female performers.

Book Cover

The book makes a concerted effort to valorise folk performance’s aesthetic practices to challenge the classicist aesthetic regime in India. The classicist traditions of Natyashastra and bourgeois theatre privilege aesthetic taste embodied in high culture. They denigrate folk performative labour as uncultured or coarse, loud and vulgar (pp. 14, 54). Prakash lays down a functional language to consider aesthetic technique and discourse of folk performance. Additionally, Prakash points out that those folk artists are predominantly members of subaltern communities and productive classes. They pursue their artistic passion for dance, singing and performance, even though folk performances are frequently not monetarily rewarding. They draw satisfaction from their artworks’ socially subversive, transgressive and creative potential in a caste-divided society.

Prakash applies the method of intimate ethnography or auto-ethnographical approach to decode the aesthetic predispositions of both artists and their audience in producing and consuming these performances. We see this most fruitfully applied in the study of Bhuiyan Puja, a popular religious ritual in rural India, and that of the highly contentious play of Reshma-Chuharmal. The latter is often laden with hidden [caste-specific] transcripts and quick improvisation amidst the social preference of its audience. The flexible technique and dynamic adaptation in folk performance are its characteristics. The book fords the separation between artistic activity, leisure and labour exertion. It foregrounds the co-presence of the three: culture, artistic passion and labour in folk performance. I must state out that it charts out a new territory in double senses of empirical details as well as an illuminating conceptual framework in the field of performance studies and sociology of folk art.    

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[1] Jacques Ranciere, “Art, Life, Finality: The Metamorphoses of Beauty,” Critical Enquiry 43 (Spring 2017): 597-616. Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics: the distribution of the sensible, Edited and translated by Gabriel Rockhill (London, 2011): 15-26.

Book Details: Brahma Prakash, Cultural Labour: Conceptualising the ‘Folk Performance’ in India, Delhi: OUP, 2019. ISBN‏: ‎ 0199490813

Dr. Dhiraj Kumar Nite, A Social Scientist, University of Johannesburg, Ambedkar Univeristy, Delhi. You can contact him through  dhirajnite@gmail.com

सांस्कृतिक क्षेत्र के तीन मूलभूत परिवर्तन: एजाज़ अहमद

तीसरी दुनिया के देशों के साहित्य को राष्ट्रीय रूपक के बतौर नहीं देखा जा सकता है। यहाँ तक कि ‘तीसरी दुनिया का साहित्य’ कहना ही अपने आप में एक पक्षपोषक/दुर्भावना-पूर्ण पद है। भारतीय साहित्य अपने आपद-धर्म में ही उपनिवेशवाद-विरोशी है। इसे राष्ट्रीय रूपक के बतौर देखना इसकी उपनिवेशवाद-विरोधी चेतना को कुंद करके सांप्रदायिक स्पर्श देना होगा। उत्तरऔपनिवेशक अध्ययन-पद्धति को इसी रूप में देखा जा सकता है।

ये सार-निष्कर्ष एजाज़ अहमद के हैं। वे भारतीय उपमहाद्वीप के प्रमुख मार्क्सवादी बौद्धिक रहे हैं।

(1941-9 March 2022)

तीन मूलभूत परिवर्तन
By एजाज़ अहमद

पिछले दशक के दौरान सांस्कृतिक क्षेत्र में तीन मूलभूत परिवर्तन घटित हुए. पहला, हिंदुत्ववादी ताकतों का उभार हुआ, जिसके तहत जो शक्तियां राष्ट्रीय आंदोलन एवं गणराज्य बनने के प्रारंभिक दशकों के दौरान हाशिए पर पड़ी शक्तियां थी, अब भारत में (विशेषकर उत्तर भारत में) राजनीतिक प्रभुत्व एवं सांस्कृतिक वर्चस्व हासिल करने के प्रमुख दावेदार के तौर पर विद्यमान है.

दूसरा, आर्थिक उदारीकरण ने वस्तु पूजा की अखिल भारतीय संस्कृति के निर्माण की गति को प्रचंड रूप से तीव्र कर दिया, जो कि अब इलेक्ट्रॉनिक मीडिया के सहारे बुर्जुआवर्ग के शहरी परिवेश से निकलकर दूर-दराज़ के देहाती इलाक़ों तक फैल चुका है. साथ ही गणराज्य की स्थापना के मूलभूत सिद्धांतों पर किए जा रहे दूरगामी प्रभाव वाले आक्रमणों ने रोज़मर्रा के सांस्कृतिक जीवन का भयंकर पाशवीकरण किया है. समृद्धों की दैनंदिनिक संस्कृति का पाशवीकरण तो निश्चित रूप से हुआ ही है, ज़मीन पर विचर रहे संतुष्ट एवं असंतुष्ट लिप्साओं के प्रेत ने वृहत्तर समाज पर भी दूरगामी प्रभाव डाला है.

तीसरा, सामाजिक न्याय की प्राप्ति हेतु राष्ट्रीय परियोजना का भाव, सामाजिक कल्याण के निर्णायक मध्यस्थ के तौर पर बाज़ार की सर्वोच्चता का स्वीकार एवं प्रतिस्पर्धा धार्मिकताओं के पूर्ण पण्यीकरण ने मिलकर जाति एवं संप्रदाय की बर्बर अस्मिताओं की नई फसल तैयार कर दी है. इन्हें स्वदेशवादी विद्वानों के मध्य बौद्धिक सम्मान प्राप्त है, जिनके लिए धर्मनिरपेक्षता आधुनिकता का अभिशाप है, जबकि बर्बर अस्मिताएं कथित तौर पर ‘परंपरा’ के मूल तत्व है. इनमें से स्वदेशीवाद ‘उच्च संस्कृति’ की ख़ास किस्म की विकृति के तौर उभर रही है एवं हिंदुत्व, धर्मनिरपेक्ष लोकाचार के समक्ष पैदा होने वाला सर्वाधिक आसन्न ख़तरे के रूप में उपस्थित है, किंतु सबसे बड़ा और दीर्घकालीन ख़तरा बाजार की बंदिगी को लेकर है जो अभी ‘उदारीकरण’ के झंडे तले किया जा रहा है. धन के बेपनाह सकेंद्रण और दरिद्रता के भयावह विस्तार के साथ संबंद्ध इस बहुसांस्कृतिक समाज में अनियंत्रित बाज़ार को उन्मुक्त छोड़ देना, अपने जात के ही • मुखालिफ खड़ी, ऐसी पाशविकृत हो चुकी संस्कृति के निर्माण की आशंका जगाती है। जो ‘संपूर्ण जीवन पद्धति’ के तौर पर संस्कृति के जरा भी भावबोध से बिलकुल विच्छित्र होगी और मूलगामी समता के स्वप्नों के साथ पैदा हुए गणराज्य के इस तरह के पाशवीकरण से ना ही राजनैतिक लोकतंत्र और ना ही संयुक्त राष्ट्र संघ की संविदा पार पा सकेगी.

अनुवादक: मनोज झा
पुस्तक: किसकी सदी, किसकी सहस्त्राब्दी

चाँदनी रात में व्हाइट हाउस: वाल्ट ह्विटमैन

चाँदनी रात में व्हाइट हाउस

By वाल्ट ह्विटमैन

कितना सुहावना मौसम है। कभी-कभी रात में, चाँदनी में काफी देर तक विचरण करता रहता हूँ। आज की रात मैंने राष्ट्रपति निवास पर एक दीर्घ दृष्टि डाली। वह प्रासाद तुल्य धवल धौत भवन, ऊंचे गोलाकार स्तम्भ, नितांत निरभ्र, सुच्चिकण प्राचीरें और स्निग्ध ज्योत्सना निष्प्रभ संगमरमर पर प्रवाहित होती हुई और विचित्र धुंधले बिम्ब (परछाइयाँ नहीं) उत्पन्न करती हुई सी। सर्वत्र एक स्निग्ध पारदर्शी नीलाभ चंद्रिका, शुभ्र और प्रचुर गैस की रोशनियां विभिन्न कक्षों, प्राचीरों और मेहराबों पर वायु के साथ हिलोरें खाती हुई। हर एक वस्तु ऐसी शुभ्र-श्वेत, संगमरमर सी शुद्ध और आँखों में चकाचौंध करने वाली, फिर भी अति तरल और सस्मित। भावी कविताओं के स्वप्नों और नाटकों का व्हाइट हाउस उस स्निग्ध और अनुपम चंद्रिका में बहती हुई चाँदनी की धारा में तरुओं के मध्य! उसका जगमगाता हुआ अग्र भाग वास्तविक और छलना से घिरा हुआ। वृक्षों की आकृतियाँ और उनकी शाखाओं के मोड़ और गोलाइयां! तारों और आसमान की छाया में धरती का व्हाइट हाउस! सौन्दर्य का व्हाइट हाउस! रात को जिसके द्वारों पर शांत भाव से चलते हुए, नीले ओवरकोट पहने हुए द्वारपाल जो तुम्हें रोकते नहीं बल्कि जिस ओर भी तुम जाते हो, तीक्ष्ण दृष्टि से तुम्हारी ओर देखते हैं।

अनुवाद: मनोहर प्रभाकर

लिंकन के जमाने की तस्वीर

मूल अंग्रेजी में:

The White House by Moonlight

By Walt Whitman

A SPELL of fine soft weather. I wander about a good deal, sometimes at night under the moon. To-night took a long look at the President’s house. The white portico—the palace-like, tall, round columns, spotless as snow—the walls also—the tender and soft moonlight, flooding the pale marble, and making peculiar faint languishing shades, not shadows—everywhere a soft transparent hazy, thin, blue moon-lace, hanging in the air—the brilliant and extra-plentiful clusters of gas, on and around the facade, columns, portico, &c.—everything so white, so marbly pure and dazzling, yet soft—the White House of future poems, and of dreams and dramas, there in the soft and copious moon—the gorgeous front, in the trees, under the lustrous flooding moon, full of reality, full of illusion—the forms of the trees, leafless, silent, in trunk and myriad-angles of branches, under the stars and sky—the White House of the land, and of beauty and night—sentries at the gates, and by the portico, silent, pacing there in blue overcoats—stopping you not at all, but eyeing you with sharp eyes, whichever way you move.

Source: Specimen Days

Corona is a Crown of Bones, Blurred by Blinding Tears: A 19th Century’s Text

विश्वव्यापी महामारी कोविड-19 के संदर्भ में आज के सबसे अधिक उच्चरित, लिखित शब्दों में से एक शब्द है, कोरोना। बीमारी संबंधी ‘कोरोना’ शब्द की पड़ताल करने पर इतिहास में सामान्यतः यह 1920 से मिलना शुरू होता है।

लेकिन 1898 के इस टेक्स्ट में आश्चर्यजनक रूप से ‘कोरोना’ शब्द बीमारी के संदर्भ में अपने प्रचलित समकालीन अर्थ में मिलता है। बॉम्बे प्लेग महामारी, उसकी विभीषिका और उपचार को संबोधित इस टेक्स्ट गुजरते हुए उसके सारे बिन्दु, संदर्भ, भावनात्मक आयाम परिचित से लगते हैं। पुराने टेक्स्ट से गुजरने के लिए अपरिहार्य श्रम, खास किस्म की योग्यता और धैर्य जैसी अनिवार्यताएं यहाँ अपना स्पर्श भी नहीं मांगती हैं।

बॉम्बे प्लेग महामारी ब्यूबोनिक प्लेग थी जो ‘येर्सिनिया पेस्टिस’ नामक बैक्टीरिया से होने वाली बीमारी थी। यह बीमारी चीन के युन्नान प्रांत से उत्पन्न हो वाया समुद्र बॉम्बे पहुंची थी। इसकी पहचान करने वाले चिकित्सक और विषाणु विशेषज्ञ अलेक्जेंडर यर्सिन थे। इन्होंने प्लेग-रोधी सीरम पर भी काम किया लेकिन परिणाम निराशाजनक ही रहा। इनके पश्चात डब्लू. एम. हाफकीन ने इस पर काम किया और तुलनात्मक रूप से इनका परिणाम बेहतर तो रहा लेकिन सिर्फ आधा ही। इनके द्वारा तैयार वैक्सीन के साइड इफेक्ट के तौर पर उनके एक सहयोगी को नर्वस ब्रैक्डाउन हुआ, दो सहयोगियों ने उनके साथ काम करने से मना कर दिया। वैक्सीन के मानवीय परीक्षण से पहले उन्होंने उसे खुद अपने ऊपर आजमाया। परिणाम के प्रति निश्चिंत हो मानवीय परीक्षण के लिए इसे भायखला जेल के कैदियों पर आजमाया गया। इस वैक्सीन के कारण सात लोगों की जानें गईं लेकिन शेष सभी की स्थिति सामान्य रही। इस तरह प्लेग पर विजय की यह पहली उम्मीद बनी।

स्रोत संदर्भ:

हेनरी मैथ्यू और एबेंजर लैंडल्स के संपादकत्व में 1841 में हंसी-मजाक और व्यंग्य की ब्रिटिश पत्रिका पंच: लंदन चारिवारी निकली। आज की सुपरिचित व्यंग्य-विधा ‘कार्टून’ के लिए यह जो नाम रूढ़ हुआ है, वह इसी पत्रिका का देन है। खैर, यह पत्रिका इतनी लोकप्रिय हुई कि उसी धमक तत्काल हिंदुस्तान के भीतर भी सुनाई देने लगी। देखते ही देखते पंचों की भरमार हो गई जिनमें से प्रमुख थेअवध पंच, बिहार पंच और हिन्दी पंच । हिन्दी पंच के दस्तावेजों से गुजरते हुए उन्नीसवीं सदी के मध्य से लेकर उतरार्द्ध के शहरी भारतीय अभिजात/ बौद्धिक जगत के हवा-पानी से वाबस्ता होते हैं। उसी समय के वर्नाकुलर की पत्रिकाओं से इसका मिजाज नितांत भिन्न, और आज के नजरिये से कहें तो सामाजिक दायरे में आधुनिक था।

खैर दस्तावेजी अहमियत से लैस इस टेक्स्ट से गुजरते हुए ऐसा लगता है मानो इतिहास दुहराया जा रहा है। शहरी हल्कों में विद्यमान वही भय, वही कोरांटीन, वही सावधानी, टीका की उम्मीद में आस लगाए वही इंसान।
# Uday Shankar

Its corona is a crown of bones, blurred by blinding tears.

MUNICIPAL NOTES

By A Corporator Faineant

Baffled at every point. The plague is defying us still. We have whitewashed, and phenyled, and fumigated. We have condemned, altered, burned and destroyed. We have turned off water, and turned it on again. We have covered our streets with slush and mud, and we have left them to revel in clouds of dust. We have climbed down from our lofty height, yielding up our purse and ourselves to the Government and their Committee. We have haffkined ourselves, till the blind believer in the preventive serum has come to fancy that he has quaffed the cup of immortality and will endure for ever! We have yersined ourselves, and we have beggared ourselves. All to no purpose. The plague is once more at its murderous work, devouring us with unabated appetite. Like the moon, that, with impudent boldness, attempted to swallow the sun the other day; but unlike her, in that it does not know when and where to stop, and its corona is a crown of bones, blurred by blinding tears. The plague, like the superannuated human plagues that torment us with their eternal buzzing, is no respecter of persons, and its boldness, like theirs, is boundless.

No wonder then that, being so much at a disadvantage, we should, like the drowning man catching at the foam, welcome the tiniest ray of hope with eager eyes. It comes this time from a Florentine savant who, having tried his curative serum on monkeys and men with success, offers to send it on to us on our paying all expenses. This is fair and generous. And the curative serum before the preventive any day. Healthy persons may object to the introduction of poison into their system, all Mr. Seraph’s persuasive pleadings notwithstanding; but who, at death’s door, will turn away from whatever chance there may he of turning back into the realm of light and life? A serum too that has been tried, and found to be efficacious. On monkeys and on men, though the double trial was hardly necessary. We would have taken the monkey alone at his word, for what’s good for him must perforce be good for his lineal descendant. But this comes with a two-fold guarantee, and we snatched at it with eyes closed. It was Yersin last year. It is Lustig now.

But, said the well-meaning Dr. Bahadurji, let us proceed with caution. We have had the serum from Alexandre Yersin, we have had it from Yersin, with not very satisfactory results, and the former had to give it up as it took longer time to prepare than the plague takes to kill, and run its course. Let us find out what quantity we are likely to have at once, and how soon our stock can be replenished. For if we can’t get all we want during the natural life-time of the plague’ it will be money thrown away.

Weighty words of wisdom. But they had no weight with us and we would not wait. We could brook no delay—not even a few hours’ or a couple of days’ delay—we who dawdled over the plague in its early stages for months; we who refused even to recognise it by its right name ; we who allowed our care for the city to give place to care for self ; we who deserted our posts and fled for our own dear lives when we should have remained to counsel and encourage and console ; we who, after the plague was over, went to sleep in fancied security and took no steps to meet the recrudescence which we were warned to expect ! We could brook not a moment’s delay. We who, like the nasty cusses that we were, at one time used to wait till the brook should pass by! But we’ve changed all that now, and the Hon’ble Dr. Bhalchandra, whose idea of the value of time would appear to have altered since his elevation, took us to task for having “wasted” the couple of hours that we took in weighing Dr. Bahadurji’s words. Contradictory as it may sound, the plague, whatever it may be doing outside the House, has inoculated us with new life and fresh energy, and it now only remains to hope that Dr. Bahudurji may prove to be a false prophet, and the new serum the true elixir.

Source: Hindi Punch, February, 1898

नामाकूल मुर्गे और मुर्गियों की कलगी: मिखाईल शोलोखोव

मिखाईल शोलोखोव विश्व साहित्य के बड़े नाम और नोबेल पुरस्कार विजेता हैं.  उनका उपन्यास ‘वर्जिन सॉयल अपटर्नड् ‘ सोवियत प्रयासों से शुरू हुयी  साझेदारी खेती ,पशुपालन और उसके इर्द-गिर्द के संघर्ष  एवं जीवन की कहानी है. इसी उपन्यास का एक एक अंश यहाँ प्रस्तुत है.

आवरण-पृष्ठ : वर्जिन सॉयल अपटर्नड्

कुंवारी भूमि का जागरण 

By मिखाईल शोलोखोव

सुबह नाश्ता करके वह मुर्गियों के बाड़े की और चल दिया. उसे देखकर बूढ़े अकीम बेसख्लेबनोव ने गुस्से में चिल्लाकर पूछा,

“तू सुबह-सबेरे यहाँ क्या कर रहा है?”

“तुम्हें और मुर्गियों को देखने आया हूँ. क्या हाल-चाल है बाबा?”

“अच्छी-खासी जिन्दगी कट रही थी पर अब मत पूछो.”

“क्यों, क्या हो गया?”

“मुर्गियों ने जीना हरम कर दिया है.”

“यह कैसे?”

“तू एक दिन यहाँ रूककर देख, तब समझ जाएगा! नामाकूल मुर्गे दिन भर आपस में लड़ते रहते हैं, उन्हें अलग करते-करते तो मेरी टांगें टूट गयी. मुर्गियों को ही लो, देखने में लग सकता कि जनानी बात है पर ये भी दिन भर एक-दूसरी की कलगी नोचती रहती है. भाड़ में जाए ऐसी नौकरी. आज ही दवीदोव के पास जाकर छुट्टी करने के लिए बोलूँगा और मधुमक्खियों की देख-रेख के लिए भेजने को कहूँगा.”

“बाबा, धीरे-धीरे वे एक दूसरे के आदी हो जायेंगे.”

“जब तक वे आदी होंगे, बुड्ढा कब्र में उतर चूका होगा. भला यह भी मर्दों का काम है? आखिर को मैं भी तो कज्जाक हूँ. तुर्कों की लड़ाई पर जा चुका हूँ. पर यहाँ मुझे मुर्गियों का कमांडर बना दिया है. नौकरी किये दो दिन ही हुए हैं पर बच्चे मेरा पीछा नहीं छोड़ते. जब घर जाता हूँ तो वे चिल्लाने लगते हैं, ‘बुड्ढा मुर्गी-छेड़! अकीम बाबा मुर्गी-छेड़!’ मुझे सबका मान-सम्मान प्राप्त था, पर बुढ़ापे में मुर्गी-छेड़ की उपाधि लेकर मरूँगा क्या? नहीं, मैं बिलकुल नहीं चाहता!”

“अरे छोड़ो भी, अकीम बाबा. बच्चों से क्या लेना?”

“अरे अगर बच्चे ही कहते तो कोई बात नहीं पर कई लुगाइयां भी उनके साथ हो गयी हैं. कल दोपहर खाना खाने जा रहा था. कुएं पर नास्तेन्का दोनेत्स्कोवा पानी खींच रही थी. पूछती है: ‘बाबा, मुर्गियों को संभाल पा रहे हो न? मैं बोला, ‘हाँ-हाँ.’ – बाबा, मुर्गियां अंडे दे भी रही हैं या नहीं?’ मैं बोला, ‘हाँ, कुछेक दे रही हैं पर ज्यादा नहीं.’ और वह कल्मीक घोड़ी पता है क्या बोली हंसकर? ‘देखना, जुताई तक वे एक टोकरी अंडे दे दे नहीं तो तुमसे करवाएंगे मुर्गे का काम.’ ऐसे मजाक सुनने के लिए मैं बुड्ढा हो गया हूँ. और यह नौकरी मुझे बिलकुल पसंद नहीं.”

बुड्ढा कुछ और भी कहना चाहता था पर बाड़े के पास दो मुर्गे भिड़ गए, एक की कलगी से खून की धारा फूट पड़ी और दूसरे की गल-थैली से मुट्ठी भर पंखों का ढेर उड़ा. बुड्ढा अकीम संटी उठाकर उनकी ओर दौड़ पड़ा.

अनुवाद: विनय शुक्ल 

 

लंचबॉक्स: विदेह के सदेह होने की कथा : अमितेश कुमार

लंचबॉक्स (2013) ने इस धारणा को चोट पहुंचाई है कि कलात्मक स्तर की फिल्म सहजता से संप्रेषित नहीं हो सकती है. इसने हिंदी सिनेमा उद्योग का यह सच भी उजागर किया है कि असली समस्या ऐसी फिल्मों को दर्शकों तक कायदे से नहीं पहुंचाये जाने का है. यदि फिल्में कायदे से दर्शकों तक पहुंचे तो निःसंदेह उसे दर्शक मिलेंगे. वही दर्शक जिनकी मूढ़ता को लेकर हम आश्वस्त हो चुके हैं. लेकिन करोड़ी क्लब के सिनेमा दर्शकों के इतर या उनके भीतर दर्शकों का एक ऐसा वर्ग भी है जो ताजी, संवेदनशील, बेहतर शिल्प में कही गई फ़िल्में भी देखना चाहता है.

‘लंचबॉक्स’ सिनेमाई पाठ के उन उदाहरणों में से एक है जिसे आप जितनी बार पढ़ते हैं एक नवीन अर्थ निकलता है. जितनी बार आप अपनी दृष्टि का परिप्रेक्ष्य बदलते हैं उतनी बार सिनेमा का परिप्रेक्ष्य भी बदलता है. इसके कथ्य में एक ‘मूल्यपरक’ तरलता है और यह किसी कहानी की तरह हमारे जीवन में बहुत तिरछे होकर घूसती है और वहीं अटकी रह जाती है. इसलिये इस फिल्म पर बात करते हुए आप कथ्यपरक बातों के अलावा बहुत सी वागाडंबर वाली भी बात कर सकते हैं क्योंकि आप इस फिल्म के प्रभाव में है. #लेखक 

लंचबॉक्स: विदेह के सदेह होने की कथा

By अमितेश कुमार 

फिल्म का शीर्षक ही वह दरवाजा है जिससे फिल्म के पाठ की अर्थबहुलता में आप आसानी से प्रवेश कर सकते हैं. लंचबॉक्स के गलत पते पर पहुंच जाने का ‘संयोग’ फिल्म की वह केंद्रीय घटना है जिसके इर्द गिर्द पूरा आख्यान रचा गया है. डब्बेवाले के अनुसार लंचबॉक्स के गलत पते पर पहुंचने की संभावना नगण्य है क्योंकि उसे हार्वर्ड, प्रिंस चार्ल्स इत्यादि का प्रमाण पत्र मिल चुका है. फिल्म  के बाहर यदि हम इस तथ्य को जाँचे तो भी इस दावे पर यकीन न करने की कोई गुंजाईश नहीं है. यह ‘संयोग’ वह सिनेमाई युक्ति है जिसे फिल्मकार ने अपनाया है.

फिल्म का बड़ा हिस्सा लंच बनाने, डब्बावालों के लंच पहुंचाने और लंचटाइम के बीच घटित होता है. इस लंच के मायने इन किरदारों के लिये फिल्म के शुरू में जो रहते हैं फिल्म के अंत में वही नहीं रह जाते. इला का अपनी पड़ोसन (फिल्म में जिसकी आवाज भर है) से जुड़ाव का एक स्रोत खाने की रेसेपी है जिससे वह अपने पति को खुश कर उसका ध्यान अपनी ओर खींचना चाहती है जो जीवन की आपाधापी में उससे विमुख हो चुका है. जिससे अपनी पत्नी के बनाये खाने का स्वाद भी पहचाना नहीं जाता. इला की यह कोशिश विफल रहती है क्योंकि लंचबॉक्स गलत पते पर पहुंच गया है, एक रूखे आदमी ‘साजन फर्नांडिस’ के पास, जो खाने के समय भी किताब पढ़ता रहता है, जिसके बारे में उसके कार्यालय में अफवाहें फैली हैं, जिससे उसके मुहल्ले के बच्चे डरते हैं, जो नितांत अपने अकेलेपन में समय से पहले स्वैच्छिक सेवानिवृति लेकर मुंबई से बाहर जाना चाहता है.

इला और साजन की जिंदगी टकराती है और लंचबॉक्स में रखी पर्चियों से दोनों की बातचीत शुरू होती है. साजन की जिंदगी की कठोरता के पीछे का तथ्य और उसके भीतर का कोमल भी सामने आने लगता है. तीसरा मुख्य किरदार असलम शेख है जो साजन की जगह लेने उसी के कार्यालय में आया है. वह खाने की पहचान रखता है, वह ‘लंचबॉक्स’ को आत्मीयता से सूंघ कर उसके स्वाद की टोह लेता है. स्वंय भी खाना बना सकता है, ट्रेन की यात्रा के दौरान सब्जी काटता है. इला के भेजे हुए लंच से साजन की भोजन में दोबारा रूचि जगती है, फिल्म में पहली बार जब लंच साजन की मेज पर आता है वह उसकी तरफ़ आँखे उठा कर भी नहीं देखता लेकिन बाद में रोज वह लंचबॉक्स का इंतजार करने लगता है. इला को अपनी पति का खिंचाव वापस नहीं मिलता लेकिन उसके व्यक्तित्व का एक अलग हिस्सा खुलता है. साजन उसके बनाये खाने में रूचि ले रहा है. खाने में शेख की रूचि ही साजन और उसको लंचटाइम के दौरान एक दूसरे से जोड़ती है.

फिल्म के तीनों ही किरदारों के लिये खाने के मायने अलग अलग हैं. इला के लिये यह उसकी सत्ता का बोध कराने वाला और उसका विश्वास कायम रखने वाला काम है, साजन के लिये यह जरूरत के अलावा कुछ नहीं और शेख इसकी कीमत जानता है इसलिये उसके लिये यह दिव्य है, वह डब्बा सूंघ कर स्वाद बताने की क्षमता रखता है. यह ‘भूख’ ही है जिसका अलग-अलग रूप सामने आता है. इला की मां इस भूख के मायने भूल चुकी है. उसे इसकी याद अपने पति की मौत के तुरंत बाद आती है. वह महसूस करती है कि पति की सेवा में उसने भूख जैसे जरूरी चर्या को भी भूला दिया था. इला के पति का भोजन से कृत्रिम संबंध है. साजन इला को बताता कि मुम्बई में बहुत से लोग लंच में सिर्फ़ केला खाते हैं. शेख के लंच में भी सेब और केला ही रहता है.

‘लंचबॉक्स’ के तीनों मुख्य किरदारों का कथा सरंचना में प्रवेश क्रम से होता है. पहले इला (निमरत कौर) आती है, बच्चे को तैयार करती, पति के लिये खाना बनाती, लंचबॉक्स पैक करती और डब्बे वाले को सौंपती हुई, शाम को अच्छे से तैयार होकर पति का इंतजार करती इला. जिसके पास समय काटने का यंत्र अपनी पड़ोसन से बात करना, मनपसंद गाने सुनना, जो उसकी पड़ोसन कैसेट से इला की ही फरमाइश पर बजाती है, खाना बनाना, कपड़े धोना आदि है. इला की दिनचर्या में एक यांत्रिकता और रोजमर्रापन की एकरसता है. वैवाहिक जीवन भी नीरस है जिसमें साजन की सलाह पर अमल कर कुछ रंग भरना चाहती है. हनीमून के कपड़े में अपनी फ़िगर की मेंटनेस दिखा कर और अपने होने वाले बच्चे की याद दिला कर भी वह पति को हासिल नहीं कर पाती. पति (नकुल वैध) की देह भाषा और अभिनय इला के अभिनय में और दिनचर्या के काम में वह पूरा रसायन अभिव्यक्त होता है जो पति और पत्नी के बीच में है. क्या यह केवल इला का जीवन है? इस फिल्म में दो और ‘औरतें’ हैं. इला की मां और पड़ोसी देशपांडे आंटी. इन दोनों का जीवन अपने अशक्त पति के इर्द गिर्द ही समर्पित है लेकिन इन दोनों को इससे कोई शिकायत नहीं है. लेकिन इला में एक विद्रोह है. वह कम से कम सोचती है कि वह भूटान जाये जहां खुशी उत्पादन से अधिक कीमती है. वह बाहर निकलने का अवसर तलाशती है क्योंकि वह उस रसायन को खोज रही है जो दो लोगों को साथ रखने के लिये जरूरी है. दिनचर्या की एकरसता से वह उब चुकी है. लंचबॉक्स में लिखी चिठ्ठियां उसे रास्ता दिखाती है. लेकिन वह अपने जीवन-चक्र से बाहर नहीं निकल पाती. वह एक विद्रोही चिट्ठी लिख कर उसे भविष्य में दुबारा पढ़ना चाहती है.

सिनेमा का दूसरा किरदार साजन फर्नांडिस (इरफ़ान खान) विधुर है जो क्लेम डिपार्टमेंट में काम करता है. वह एक रूखा आदमी है जिससे मोहल्ले के बच्चे भी गेंद मांगने में डरते हैं. जो एक गलत पते के लंचबॉक्स में धन्यवाद की चिट की बजाये ‘Food was Salty Today’ की चिट लिखता है. पडोस की लड़की उसको देखकर अपने घर की खिड़की बंद कर देती है. वह नितांत अकेलेपन और ठहराव को जी रहा है और इसे तोड़ने में उसकी कोई दिलचस्पी नजर तब तक नहीं आती जबतक उसके जीवन में गलत पते से भटका एक लंचबॉक्स और उसकी ऑफिस में उसकी जगह लेने वाला शेख नहीं आता है. इला से खतो-किताबत के बाद उसके व्यक्तित्व की अंदरूनी सरंचना में परिवर्तन होता है. हम देखते हैं कि वह सहज हास्य बोध भी रखता है, वह शेख को अफ़वाह की सच्चाई न बता कर कि उसने बिल्ली को मारा था, कहता है कि दरअसल वह आदमी था इसलिये शेख भी बच के रहे. साजन की इला को लिखी चिठ्ठियां किसी कविता से कम नहीं है.

 things are never bad as seen

just watched your weight

उसके कठोर और सपाट चेहरे के पीछे का उसका एक सुखद अतीत है. चरित्र की जटिलता और गहराई को इरफ़ान खान ने बड़े सहज अंदज में जिया है. यह वह किरदार है जो जितना बाहर है उतना ही भीतर. जीवन के प्रति आशा रखने के लिये इला को प्रेरित करते हुए वह ट्रेन में एक वृद्धा की मुस्कान का जिक्र करता है. शेख की नौकरी बचाता है. इस किरदार में एक यात्रा है जिसकी सूक्ष्मता को पढ़ा जाना चाहिये. साजन का ठोसपन जैसे जैसे घूलता है वैसे ही उसमें अचानक एक ठहराव लौटता है. अचानक उसे अपने बूढ़े होने का बोध होता है और वह इला से अपने संबंधों के बारे में सोचता है. नासिक जा कर बसने का निश्चय पर अमल कर लेता है. उसके सामने बच्चे हैं, गेंद के लिये, वह उन्हें कहता है कि वह इसलिये वापस आया है ताकि बच्चे किसी का ग्लास न तोड़े और रात में वह लड़की उसे देखकर हाथ हिलाती है, अपनी खिड़की बंद नहीं करती. वह ऐसा आदमी है जिसकी जिंदगी दफ़्तर और घर के बीच सिमट गई है, पत्नी के न होने का अकेलापन उसे रूखा बना गया है. उसका कोई सामुदायिक जीवन नहीं है. वह अपना काम परफ़ेक्शन से करता है और दूसरे भी करें यह उम्मीद भी रखता है. उसका जीवन ट्रेन में, बस में और खड़े खड़े बीत गया है, वह डरता है कि कहीं उसकी कब्र भी ‘वर्टिकल’ न हो जाये. साजन अपने जीवन की नीरसता का अभ्यस्त हो चुका है उसकि दिलचस्पी इसको तोड़ने में भी नहीं है. जबकि वह अपने आस-पास बदलती और बनती हुयी दुनिया से भी बाख़बर है. वह जीवन की मुश्किलों के बारे जानता है लेकिन उसका स्वंय का अलगाव चरम पर है लेकिन मानवीय रिश्ते का स्पर्श जब उसे छूता है तो वह लौटता है और पूरी संवेदना के साथ.

सिनेमा के तीसरा किरदार असलम शेख (नवाजुद्दीन शेख) की गतिविधियां किसी नियमग्रस्तता से बाध्य नहीं है, इला और साजन की तरह. वह अपने लिये रास्ता बनाना जानता है, जिजीविषा से भरा हुआ है. उसे अपने आप पर विश्वास है. वह साजन की उपेक्षा का उसे जवाब देता है ‘सब कुछ खुद से सीखा है यह भी सीख लूंगा’. अनाथ है लेकिन ‘अम्मी कहती है’, उसका तकिया कलाम है, इससे वह अपनी बात का वज़न बनाता है. रिश्ते बनाने में उसकी दिलचस्पी है. इसके लिये वह परेशान करने की हद तक कोशिश करता है कि साजन से रिश्ता बनाये, और उसमें सफ़ल भी होता है. ऑफिस में वह साजन की जगह लेने आया है लेकिन वह उसका विपरीत किरदार है. शेख के किरदार की अलमस्ती को नवाज जीवंत कर देते हैं.

लंचबॉक्स का एक मुख्य किरदार मुंबई शहर है, जो डब्बेवालों की डब्बा पहुंचाने की यात्रा, साजन और शेख के ऑफिस जाने और आने की यात्रा के माध्यम से सिनेमा में दर्ज होती है. ‘लंचबॉक्स’ में मुंबई का सिनेमाई स्टिरीयोटाइप नहीं है बल्कि रोजमर्रा की मुंबई है,  कामकाजी मर्दों, गृहणियों, डब्बोवालों, लोकल ट्रेन, ऑटो, टैक्सी की मुंबई. मुंबई की स्थानिकता को फिल्म गति और ठहराव दोनों ही बिंबों के जरिये पकड़ती है. एक तरफ यह मुंबई के बिलकुल स्थानीय-रूढ़ जीवन और इसमें जूझ रहे व्यक्तियों के जरिये मुंबई की एक अलग, सिनेमा में कम दिखाई जाने वाली पहचान को स्थापित करता है, वहीं दूसरी तरफ मुंबई के बहाने समकालीन महानगरीय जीवन की सार्वभौम छवि को भी उभारता है. मुंबई होते हुए भी यह जीवन कहीं का भी हो सकता है, जहां मर्द कार्यालय में और सड़कों पर हैं, एवं स्त्रियां किचेन में. बच्चे स्कूल जा रहे हैं या खेल रहे हैं.

आज के परिदृश्य में चिठ्ठी के जरिये बातचीत असंभव-सा लगता है. दोनों किरदार एक दूसरे से फोन पर बात करने की कोशिश नहीं करते. कहानी के बाहर इसे अतार्किक माना जा सकता है. मोबाइल का इस्तेमाल सिनेमा में सबसे व्यस्त शख्स इला का पति करता है.

इला की पड़ोसी उसके बगल में नहीं उसके फ्लैट के ऊपर रहती है. दोनों का एक दूसरे से संपर्क आवाजों, आडियो कैसेट और सामान लेन-देन करने वाली टोकरी के जरिये होता है. उनके संपर्क की छवि अमूर्त है. पति-पत्नी, मां-बेटी, सामुदायिक हर प्रकार का रिश्ता प्रभावित हो रहा है. इला के जोर देने पर उसकी मां पैसे लेने की बात जब स्वीकार कर लेती है तब इला खुद असमंजस में पड़ जाती है. पिता की मृत्यु पर इला कह तो देती है कि उसका पति भी आ रहा है लेकिन इसके सच होने के प्रति वह खुद आश्वस्त नहीं है. इला अपनी मां के सामने एक झूठ को जीने के लिये विवश है और उसकी मां भी सच जानते हुए इस झूठ को कायम रखती है. झूठ ही उन दोनों को जीवन के कठोर यथार्थ से सामना करने का हौसला देता है. सामुदायिक रिश्ता शहर में बिलकुल ही दरक चुका है. साजन के ऑफिस और मोहल्ले दोनों जगहों ने साजन को उसके अकेलेपन पर छोड़ दिया है. इसको सायास शेख तोड़ता है जो स्वयं भी अकेला है. इस शहर में सभी लोगो ने अपना एकांत विकसित कर लिया है और अब वे उसी में रहने को अभिशप्त हैं.

फिल्म की पटकथा में छोटी-छोटी बारिकियां भी ओझल नहीं हुई हैं.  इंटरकट संपादन के बीच दृश्यों में तरलता और एक दूसरे में घूल जाने की विशेषता है. रंग, प्रकाश और दृश्य- सज्जा का संयोजन ऐसा है जिससे यथार्थ कभी भंग नहीं होता या अतिरंजित नहीं लगता. इला कपड़े धो रही है, कैमरा स्थिर है, फोन की आवाज आती है. वह फ्रेम से बाहर चली जाती है. फ्रेम स्थिर है फिर आवाज आती है, आ रही हूं. कोई स्पष्ट सूचना नहीं है लेकिन दर्शकों को पता चल जाता है कि घटना क्या घटी है. दृश्यों की यही संवादात्मकता सिनेभाषा को सघन बनाती है. अकेलेपन, निराशा, सूनेपन को रचने में कैमरे की बेहतरीन मदद ली गई है.

इला देशपांडे आंटी के अशक्त पति का जिक्र चिठ्ठी में कर रही है, साजन के ऑफिस सारे पंखें चल चल रहे हैं. चिठ्ठी में देशपांडे आंटी के पंखे का रूकने का जिक्र होते ही साजन ऊपर देखता है, सिर्फ उसके सिर के ऊपर का पंखा नहीं चल रहा है, फिर वह धीरे-धीरे चलने लगता है, ऑफिस के बाकी पंखे सामान्य हैं.

साजन को एक स्त्री के बच्चे समेत आत्महत्या की सूचना मिलती है वह इस कदर आशंकित होता है कि अगले दिन ऑफिस में लंच का इंतजार करता है. कैमरा भी इस इंतजार को चित्रित करता है. दर्शकों की उत्सुकता बढ़ जाती है और अंततः चपरासी के लंच रखे जाने से इस आशंका का शमन होता है. ‘लंचबॉक्स’ हमें यह याद दिलाता है कि सिनेमा मूलतः दृश्य माध्यम है, जिसमें श्रव्य थोड़ा गौण हो तो वो और भी बेहतर संवाद रच सकता है. सिनेमा का एंटी क्लाइमेक्स में जाना कुछ निराश करता है. फिल्म साजन की तलाश और इला के इतंजार पर खतम होती है.

लंचबॉक्स अपने ‘अस्तित्व’ से उचाट हुए दो पात्रों को आमने-सामने रखता है जो अपने विदेहपन को त्याग कर सदेह होते हैं. आज मनुष्य के सामने सबसे बड़ा संघर्ष अपनी अंदरूनी संवेदना को बचाये रखना का है, यह संघर्ष आंतरिक अधिक है. ‘लंचबाक्स’ की सफलता इस संघर्ष के सूक्ष्म चित्रण में है. यह संघर्ष चलते हुए पंखे को साफ करने जैसा है जिसमें अपना हाथ भी सुरक्षित रखना है और पंखा भी साफ रखना है.

 

 

अमितेश कुमार, दिल्ली विश्वविद्यालय से पीएचडी हैं और इलाहबाद विश्विद्यालय में प्राध्यापक हैं.  रंगमंच संबंधित  ब्लॉग ‘रंगविमर्श’ के मॉडरेटर हैं। अमितेश से amitesh0@gmail.com पर संवाद संभव है। 

 

रामचंद्र शुक्ल और हिन्दी साहित्य का इतिहास: चंदन श्रीवास्तव

रामचंद्र शुक्ल और हिन्दी साहित्य का इतिहास: मकानों का दस्तूर कि मकान बनाने वाला अब बरामदे में रहा

ज्यों प्रेम की रीत त्यों साहित्य वा साहित्य के विवेचना की रीत – यहां उसी को देखके जीते हैं जिस काफिर पर दम निकले ! और जो साहित्य के विवेचना की रीत ऐसी ना हो तो बनायी जानी चाहिए. जो ना हुआ सो आगे भी ना हो — ये कोई सिद्धवाक्य थोड़े है ! सो, प्रियजन शुक्ल के इतिहास विवेचन में पड़े सो ठीक, स्वागत-योग्य! लेकिन ये क्या कि खंडन-मंडन से आगे निकलकर शुक्ल-भंजन, निन्दन-बहिष्करण तक चले जायें. अईसे तो लइका के नहवावन धोवावन के फेरा में पनिये नहीं, कठौती, लोटा और खुद लईकवे गुड़ूही में जा गिरेगा !

लगे कि इहां हम कवनो बुढ़भस कर रहे हैं तो आगे मत पढिएगा लेकिन हमको हर बात पर पहिले बुढ़ऊ लोग लऊकते हैं. जईसे शुक्ल जी के इतिहास(हिन्दी साहित्य) के बारे में फेसबुक पर बात बढ़ी तो जाने कवना तर्क से हमरा हिया चहुंच गया एरिक फ्रॉम के बहुते पुरान-धुरान एगो लेख पर. नाम है इंडिविजुअल एंड सोशल ओरिजन ऑफ न्यूरोसिस. ई लेख एतना पुरान भया कि हियां कवनो मेंशन का हकदार नहीं बाकिर का करें कि जिया में कुछ लाइन एकदमे से कांटा का माफिक घुप के रह गया है एरिक फ्रॉम का. @ लेखक 

By चंदन श्रीवास्तव

एरिक फ्रॉम लिखते हैं कि विज्ञान का इतिहास दोषदार(ना ठीक लगे तो त्रुटिपूर्ण पढ़ें) तथ्यों का इतिहास होता है. तो भी, ये दोषदार तथ्य विचार की प्रगति के पगचिन्ह हैं काहे कि उनमें एगो खास गुण होअत है. गुण ई कि दोष चाहे जेतना हो लेकिन ये तथ्य बंजर ना होते, बड़े उपजाऊ होते हैं. बस इन तथ्यों में निहित सत्य भ्रमपूर्ण धारणाओं के कारण ढंका-छिपा रह जाता है…एक-दो पीढ़ी के अंतराल से इनमें सुधार कर लिया जाता है.

एरिक फ्रॉम आगे लिखते  हैं कि मानवीय विचारों की प्रगति जो इस रास्ते होती है तो ऐसा क्यों होता सो जानना कठिन नहीं. किसी भी मानवीय चिन्तन का उदेश्य संपूर्ण सत्य तक पहुंचना होता है, परिघटनाओं को उनकी पूर्णता में पहिचानना होता है. लेकिन किसी भी मनुष्य को जीवन तो बड़ा छोटा मिला होता है और वो इसी छोटे जीवन में संसार भर के सच की छवि अपनी आंखों देख लेना चाहता है. अब ऐसा तब ही हो सकता है जब किसी मनुष्य की जीवन-अवधि मनुष्य –जाति की जीवन-अवधि के मेल में हो. ऐतिहासिक विकासक्रम में ही मनुष्य पर्यवेक्षण की तकनीक जोगाड़ कर पाता है, नये तथ्य जुटा पाता और तथ्यों के मामले में बेहतर से बेहतर वस्तुनिष्ठता तक पहुंच पाता है जो कि सच को संपूर्णता में जानने के लिए जरुरी है.

इसके तुरत ही बात एरिक फ्रॉम एक सूत्रीकरण करते हैं कि ‘एक अन्तराल होता है सत्यान्वेषक के देखे सत्य और ज्ञान की उस सीमा के बीच जिसमें वो सत्यान्वेषक रह रहा होता है.’ मतलब, युग बढ़े तो ज्ञान-लाभ की दृष्टियां, तथ्य उत्खनन के औजार और पूछे जाने योग्य समझे गये प्रश्नों की काया और अभ्यंतर का विस्तार हो. युग के ज्ञान की सीमा बहुधा उस युग में पैदा ज्ञानी की भी सीमा होती है.

फ्रॉम का निष्कर्ष है कि चूंकि सत्यान्वेषण में निकले लोग अब अपने को किसी अधर में लटका तो नहीं रख सकते ना, सो वे इस अन्तराल को अपने युग में उपलब्ध ज्ञानराशि से जहां तक संभव हो, भरने की चेष्टा करते हैं भले ही इस ज्ञान राशि में वैसी वैधता का अभाव हो जैसी कि उनके देखे सत्य के झलक में समायी हो सकती है.

आप ठीक समझे हमरी पॉलिटिक्स को. निहायते कंजरवेटिव साऊंड करने का खतरा उठाते हुए हियां हमरा प्रस्ताव एरिक फ्रॉम की ऊपरोक्त अंतर्दृष्टि से शुक्लजी के इतिहास-लेखन को भी देखने का है. किन्तु-परन्तु बहुते है ऐसा करने में. एक तो यही कि फ्रॉम विज्ञान के इतिहास का बात कर रहे हैं तो साहित्य का इतिहास पर कईसे लागू कर दें. ऊ सत्य और वस्तुनिष्ठ का फेरा में हैं जबकि हियां जोर सौन्दर्य, संवेदना वा कि चित्तवृत्ति अऊर सब्जेक्टिविटी पर है, आदि-आदि. फिर भी हमको लगता है, एक कोशिश कर ली जाये कहीं के पैना से कहीं का चिऊरा चलाने में.

अगर ऐसा करेंगे तो नजर आयेगा कि शुक्लजी ने ‘शिक्षित समूह की बदलती हुई प्रवृतियों को लक्ष्य करके हिन्दी साहित्य के इतिहास के काल-विभाग और रचना की विभिन्न शाखाओं का एक कच्चा ढांचा खड़ा किया.” (मेरा जोर कच्चा ढांचा पर समझें और जो बन सके तो हम-आप एक पक्का सा जान पड़ता ढांचा बनाने की जुगत करें !)
अब इस कच्चे ढांचे में अगर ये आता है कि जनता की चित्तवृतियों का मेल युगीन साहित्य से बैठाकर इसी सहारे इतिहास तैयार करना है तो फिर कह लेने दीजिए कि शुक्लजी से पहले ऐसा हिन्दी साहित्य पर विचार करने वालों ने सोचा जरुर था(भारतेंदु मंडल के साहित्यकारों ने, बांग्ला में तो खैर हो ही चुका था.) लेकिन सोच को साकार करने का पहला काम शुक्लजी ने ही किया. उनका इतिहास अपने प्रस्ताव के पालन का अद्भुत साक्ष्य है. सो, ठेठ इस एक कारण से भी शुक्ल जी के इतिहास-ग्रंथ का पढ़ना-पढ़ाना सतत जारी रहना चाहिए.

दूसरी बात, हममें से बहुत कम होंगे जो शुक्लजी की पद्धति से इनकार कर सकें: जनता की चित्तवृति में बदलाव के साथ तद्युगीन साहित्य में भी बदलाव. चित्तवृतियों की बदलती परंपरा से साहित्य के बदलाव की परंपरा का सामंजस्य दिखाना. इसके हेतु-स्वरुप राजनीतिक, सामाजिक, सांस्कृतिक, धार्मिक परिस्थितियों का अंकन.

चाहूं तो बड़ी आसानी से कहूं कि ये वाली पद्धति शुक्लजी के मन में यों ही नहीं कौंधी – इसके पीछे भारत को उपनिवेश के रुप में गढ़ने-साधने का जो बड़ा ज्ञानकांड है, उसका बड़ा योगदान है. लेकिन इतना मानने के बाद भी क्या इस बात से इनकार कर सकता हूं कि कोई जब आज साहित्य का इतिहास लिखने चलता है, समालोचना में प्रवृत्त होता है तो वो बहुधा शुक्लजी वाली पद्धति का ही पालन कर रहा होता है. खूब गुस्सा कीजिए कि ‘साहित्य चित्तवृत्तियों का संचित रुप’ होता है- इस निष्कर्ष तक वे कैसे पहुंचे भला और आप क्यों मानें भला. आपका सवाल जायज है कि प्रतिनिधि पात्र, प्रतिनिधि परिस्थिति और प्रतिनिधि रचनाकार किसे मानें भला. जो-जो घटित हुआ उसके महत्व-अमहत्व को कैसे खोजें-छांटे भला और ये कैसे मानें कि किसी युग की प्रधानवृत्ति सबही की सब उस युग के साहित्य में चली आई. स्वयं प्रधान प्रवृत्ति और गौण प्रवृत्ति के बीच भेद करने वाली नजर को भी टोहिये-टोकिये लेकिन ये क्या कि चित्तवृत्तियों से साहित्य का रिश्ता मानने से ही इनकार कर दें. नहवावना के पानी के साथ लरिका तो नहीं गुड़ूही में डाल सकते ना.

एक और उदाहरण लीजिए : शुक्लजी का इतिहास साहित्य और कुसाहित्य के बीच भेद करता है तो साहित्य और असाहित्य के बीच भी. जो कुछ लेखन पूर्ववर्ती मौजूद है उसमें बहुत तो नीति-उपदेश है, मत-मतांतर का निरुपण है तो ऐसी ‘बोली-बानी’ को साहित्य के श्रेणी में नहीं रखते शुक्ल जी. हो सकता है, आपको लगे शुक्लजी कुछ बोली-बानी की वेधकता को ना पहिचान सके, सो उसे असाहित्य की श्रेणी में रखा और विवेचन योग्य ना माना या माना तो सम्यक मूल्यांकन ना किया. लेकिन इस सूत्रीकरण से कैसे इनकार करेंगे कि साहित्य के इतिहास का अपना विषय साहित्य ग्रंथ ही होने चाहिए, धर्मग्रंथ वा कि राजनीति के ग्रंथ नहीं. तो फिर शुक्लजी एक सूत्र तो देते हैं ना कि साहित्य का इतिहास लिखना है तो तय कीजिए कि साहित्य का ग्रंथ कौन-सा है, आप उसे साहित्य का ग्रंथ क्यों मानते हैं.

शुक्लजी के साहित्य विषयक इतिहास को पढ़ते हुए मुझे सबसे अच्छा वहां लगता है जहां लिखा मिलता है कि कथा के मर्मस्थलों को पहिचानो. शुक्लजी को कथा का एक मर्मस्थल वन में बैठी सभा में महसूस हुआ. शायद, आपको और मुझे ना लगे ये मर्मस्थल बल्कि वितृष्णा हो कि गजब का वर्णाश्रम है भाई. बात तो ठीक है—लेकिन सूत्रीकरण का क्या करें? क्या इस बात से ही इनकार कर दें कि कथा में कोई मर्मस्थल भी होते हैं, उनकी पहिचान करनी होती है.

जातिवादी-ब्राह्मणवादी आग्रह, अवैज्ञानिकता और सांप्रदायिकता के आरोप नये नहीं. ‘सांचा’ वाले लेख में अस्सी के दशक में ये बात शिक्षाशास्त्री कृष्णकुमार लिख चुके. बाद को कृष्णकुमार को अपने लेख में संशोधित करने लायक ना लगा हो तो उन्होंने ना लिखा (हो सकता है, लिखा हो मैंने ही ना पढ़ा हो) इस टेक पर 19वीं सदी के उत्तरार्ध के हिन्दी साहित्य के बारे में कुछ लेख इतिहासकार सुधीरचंद्र ने भी लिखा. लेकिन उन्हें अपने लिखे में संशोधन करना पड़ा. संशोधन में उन्होंने पूरी किताब लिखी- द ऑप्रेसिव प्रजेन्ट: लिटरेचर एंड सोशल काश्ससनेस इन कॉलोनियल इंडिया.

कहने का मतलब ये नहीं कि नई पीढ़ी नये सवालों, तथ्यों, प्राथमिकता के आलोक में शुक्ल जी के इतिहास लेखन पर प्रश्न ना उठाये, उठाये जरुर लेकिन इतनी विनम्रता जरुर रहे कि जो कुछ सोचा जा रहा है वो भी अपने युगीन अंतर्दृष्टियों और तथ्यों की सीमा से बंधा है, कि वो अंतरिम सच ही है. अंतिम नहीं और इस अंतरिम सच तक पहुंचना इसलिए भी मुमकिन हो सकता है कि एक शुक्लरचित ‘हिन्दी साहित्य का इतिहास’ भी है. इतिहास के संग्रहालय में ना रखिये, (चीज पहुंचती संग्रहालय में तब है जब वो मृत हो जाय)- शुक्ल का इतिहास हमारे राष्ट्र होने की खूबियों-खामियों का धड़कता हुआ दस्तावेज है सो इस दस्तावेज से मतभेद और मनभेद रखने के लिए निरंतर जिरह में लगे रहिए और जिरह तब होगी जब ये कितबिया संग्रहालय में नहीं आपकी किताबों की रैक पर एकदम आंखों की सीध में रखी होगी.

चंदन श्रीवास्तव

मूलतया छपरा (बिहार) के निवासी, पिछले पंद्रह सालों से दिल्ली में। आईआईएमसी और जेएनयू में पढ़ाई। “उन्नीसवीं सदी के उत्तरार्ध में हिन्दी लोकवृत्त का निर्माण” शीर्षक से पीएचडी, दिल्ली के कॉलेजों में छिटपुट अध्यापन, फिर टीवी चैनल की नौकरी और अब विकासशील समाज अध्ययन पीठ (सीएसडीएस) की एक परियोजना इंक्लूसिव मीडिया फॉर चेंज से जुड़े  रहे हैं, फिलहाल बिहार में प्राध्यापक हैं। इनसे  chandan@csds.in पर संपर्क संभव है।