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Being Unpatriotic is Injurious to Health: Tatiana Szurlej

Even the most sensitive about their history Indian nationalists, who were ready for the greatest sacrifices in the name of the mythical queen Padmavati, turn a blind eye to the presentation of India as a wicked and unfair player. The immersion of the story about cruel people who want to win at all costs in a patriotic sauce is enough for viewers to believe in this patriotism, just as the words “smoking kills” is seen as sufficient in films about people who indulge themselves in pleasure of addiction. #Author670328-raazi

Raazi: Being unpatriotic is injurious to Health

BY  Tatiana Szurlej

Spy movies can be divided into two main groups, and usually they either glorify the work of a spy, helping their heroes by depicting the enemy in a bad light, or they present a more complex picture, focusing on the moral aspects of espionage. Films of the second type usually contest, at least to some extent, the work of spies, presenting them as people acting against one of the basic social rules, which is honesty. Spies presented in this, second type of films are thus portrayed as deceivers, who, of course, act in the name of higher values, but with not fully accepted methods. As the story progresses the said spies, eventually become entangled in an extremely difficult situation in which they are forced to act to the detriment of people whose trust they have gained, and often begin to love. Raazi  (2018) seems to be one of such films, but suddenly the story changes drastically, as if the director got scared of her work.

Raazi is a story about Sehmat Khan, a daughter of a Kashmiri spy who is unable to continue his mission because of illness. However, as the neighboring countries are about to enter a war, he decides to send his daughter to hostile Pakistan on a mission. The girl, raised with the spirit of patriotism and convinced that there is nothing more important than serving the country, agrees to marry a young Pakistani man and move in with his family, so that she can pass useful information across the border to India. It soon turns out, however, that the new family is full of wonderful, warm people who accept the girl with open arms and without prejudices related to her Indian origin, and this should – at least theoretically – ignite some ethical problems, and question this kind of missions, but it doesn’t. Although the father of the Pakistani family sometimes says something against India, his attitude proves only that he has completely accepted his daughter-in-law and by expressing his unflattering opinions, does not treat her as a woman coming from the enemy’s country. Moreover, the most inspiring character is the young husband who not only understands how difficult it is for a girl to be in a foreign, unfriendly country, but also does not force his wife in to any intimate relationship, understanding that it is important for them to first know and like each other. All this should make the heroine understand, at least a little, that she will have to pay a much higher price for her task than she had expected, since it is easier to act against the wicked people than those, with whom we begin to feel emotionally connected, still the director is reluctant to deepen this issue.

The situation in which Sehmat has become intertwined seems to be difficult for the filmmakers. They do not want to explore this issue too deeply, but at the same time they cannot escape from it, and in effect the film seems to live its own life and get out of control of its authors, who in turn fight to subjugate it at all costs. The story runs towards the internal conflict, and the moral problem faced by the protagonist attached to her new family, and especially to her husband. The director however tries to tame it by making it a suspense spy story, which is an unsuccessful attempt, completely. While trying to answer the question of what the conflict heroine is really facing, some critics regard her sacrifice as a kind of prostitution, seeing a young girl selling body for her homeland in Sehmat, but I think that these reactions are exaggerated, especially in the country in which arranged marriages are the norm and no one approaches them in this way. What’s more, as it has already been mentioned, the young husband of the protagonist is a man, with whom it is difficult not to fall in love, and yet there are no emotions associated with this conflict, so it is no wonder that the film raises some questions, which would not have risen, if the story was conducted in the right manner. The fact that the viewer does not know what is inside the heroine does not seem to be the intention of the filmmakers, being rather the result of the aforementioned dilemma, which they faced when the work began to get out of control. After each spying action, Sehmat, a seemingly tough girl, is portrayed as a terrified and distraught person, but the viewer does not learn anything more about her feelings, until the hysteria shown in the climax – a typical element of Alia Bhatt’s films. As a result, we do not get neither a fanatically blinded heroine, who begins to soften, nor a sensitive girl who undertook the mission without knowing how difficult it will be to cope with. Therefore, because the heroine is rather an unremarkable person, also the danger to which she is exposed does not act on the viewer as it should, because it is difficult to identify with her and as a result to support her or fear for her life. The director tries to build tension, focused especially on the figure of a bit fiendish servant, but even here she could have tried harder. Despite all the actions taken by Sehmat she comes out safely in the last moment, these scenes do not build tension, and everything comes to the heroine surprisingly easily. Of course, the easiness of the task could be provided deliberately, as an element causing loss of alertness and leading the heroine to make a fatal mistake, and subsequent series of murders committed to hide it, but again, this is just a wishful thinking, because even if Sehmat has to kill, her mistake is not evident here.

The reason why the viewer neither supports nor hates the heroine of the film lies in the fact that Alia Bhatt is not a good actress and outside of scenes of hysteria, her performances are less than average (probably this is the reason why in so many films there is a scene in which the heroines of Bhatt flutter around the screen shouting their pain). Yet, in Raazi, especially at the beginning, Bhatt performs quite well, probably because she plays a person, who also acts and pretends to be someone else, and as such, unconsciously, or maybe with full consciousness, she uses her somewhat artificial performance as an asset.The film therefore takes the best and worst elements of Alia Bhatt’s work, interweaving the artificiality with despair, but it is not enough to build up the tension and gain sympathy or dislike of the viewer. Although it seems quite bizarre, there is nothing suspicious in the girl’s artificial behaviour for any member of her new family, except the aforementioned old servant, but viewers need something more to understand whom they watch, especially since they know why Sehmat is in Pakistan, and they accompany her also in times of doubt. Presenting the spy crying in bed and while taking shower is not enough if someone had chosen such a story for the movie. In the initial sequences of Raazi, showing the training of the young adept, we find scenes where she doubts her abilities and moments in which the unexperienced girl naively imagines that the fact that she tries her best is enough to become a perfect spy. Later, however, such scenes disappear, and even if the filmmakers try to smuggle some elements of fear and doubts, they are not very convincing. Of course, we can agree that the heroine is already a trained spy who cannot show her weakness, but why do we have to witness that crying in the shower then? The intentions of the filmmakers at the moment of the climax are clear, but it would be better if the explosion of despair presented was preceded with the accumulation of hidden, but at the same time very much present emotions which are unfortunately absent in the film.

Because so little is really known about what the main character thinks, the sympathy of the viewer, which probably was not the aim of the filmmakers, stays on the side of the Pakistani family, which is cynically exploited and wounded by a young girl. It is all even more striking when we realise that the heroine succeeds not because of her great abilities, but above all thanks to the fact that her new family trusts her so much. Perhaps this is why the director who at some point lost control over film decides to explain to her viewers that they should all be on the Indian side and that the espionage is a heroic act. As a result of this approach, we get a slightly unstable work. The film shows the story about the bitter victory at all costs, which turns out to be nothing but a loss of human values personified by spurious and inhuman characters, and in a moment it completely changes and praises spies for their steadfastness and dedication to the country, because thanks to their courage India won. The most interesting, however, is not the sudden explanation given by the film showing something completely different that the presented story, but the fact that this action had the desired effect. Even the most sensitive about their history Indian nationalists, who were ready for the greatest sacrifices in the name of the mythical queen Padmavati, turn a blind eye to the presentation of India as a wicked and unfair player. The immersion of the story about cruel people who want to win at all costs in a patriotic sauce is enough for viewers to believe in this patriotism, just as the words “smoking kills” is seen as sufficient in films about people who indulge themselves in pleasure of addiction.


Tatiana Szurlej

Tatiana Szurlej is an Indologist from Poland. She is a film critic and writes for many popular Indian magazines and blogs. She is a PhD from Poland’s Jagiellonian University on the topic The courtesan figure in Indian popular cinema: Tradition, Stereotype, Manipulation. Currently, she teaches at the European Study Institute, Manipal University, Karnataka.

Padmaavat- Bhansali’s version of Veera Rasa: Tatiana Szurlej

Based on the Malik Muhammad Jayasi’s epic poem, the new film of Sanjay Leela Bhansali, Padmaavat is a glorious tale of courageous people, for whom the honour is more important than death. In contrast to The Cloud Door (1994, Mani Kaul) – the previous adaptation of the poem, which concentrated mainly on the erotic aspect of love between a beautiful princess and a king from the far away kingdom, and as such which shows the beauty of the shringara, the Bhansali’s version of the story is a pure example of the classical veera rasa. #Author

When the medium becomes controversy

By  Tatiana Szurlej

Even though she is not a Rajput princess, Padmavati seems to understand the Rajput’s ethos more than the first wife of Ratan Singh, who doesn’t seem to be an important part of his life. It is then the second queen, who prepares her husband for the battle, who saves king’s life and who finally decides to die in the fire in sake of not only her honour, but the honour of her husband and the whole clan. The viewer may wonder why the brave king Ratan Singh did not kill his enemy, when he had a chance, or why he remains extremely fair, even after realising that his opponent is an evil person, who will do everything to win. The answer is simple – because the hero of the epic story does not do anything which should become a flaw on his honour. The main problem with the Padmaavat controversy lays in the fact that some people try to see a historical account in it, instead of immersing themselves in a world of epic tales in which queens are extremely beautiful and noble, kings brave and honourable, and enemies ready to start a war to win a woman, whom they had never seen. It is not a coincidence that filmmakers refer to the Ramayana and Mahabharata in their film. If we don’t question the fact that Hanuman, who was able to burn the whole Lanka left Sita there instead of saving her for Rama, or that Pandavas had to kill Kauravas in the fratricidal war, why do we treat the story presented by Bhansali as a historical account? Of course, it is always hard not to compare the story, whose heroes are the historical figures with real events, and not to accuse the filmmaker of inaccuracies, but the very way in which the story of Queen Padmavati is presented on the screen should be enough for everybody to believe that the director was never interested in historical facts. It could be perhaps easier for the audience to accept the film if Bhansali decides to bring some unusual elements of the poem of Jayasi to his work, which, like the talking parrot would make the film less “real”, and easier to accept without comparing it to historical texts.

Like in many stories of a similar genre, the division between the good and evil is quite simple in the film. The spectators follow the presented events from the Rajput’s point of view, Alauddin Khilji is then no more than a barbaric villain for them. This fact is announced already almost at the beginning of the film, in the scene of the Khilji’s dance during his wedding, in which the hero shows a palm with a blood mark on it as a clear sign of his wickedness. Interestingly, a similar gesture appears in a scene of a ghoomar dance performed by the Queen Padmavati, whose palm adorned with henna looks exactly like the one of Sultan. From this small but evident announcement the viewer knows whose struggle will be presented on the screen. Even if Sultan meets the King on the battlefield, the real war takes place between him and Padmavati, and they are the protagonists of the film.

The savagery of the Sultan is visible in almost every aspect of his life, from his debauchery, through his cruelty till very clothes he wears, food he chooses and the way he eats. Comparing to him, Ratan Singh appears as a righteous king and a well-mannered man. Alauddin Khilji is dangerous and unpredictable, Ratan Singh noble. Since it is always difficult to play a flawless person, it is then no surprise in the fact that the most interesting hero, and the best performance of the film is the creation of Alauddin Khilji. However, even if his task was more difficult, Shahid Kapoor could still make more effort and bring some life to his Ratan Singh, whose greatness should appear in something more than just speeches about the Rajput’s honour. In fact, it is hard to believe in love between Padmavati and Ratan Singh, not only because there is no much chemistry between Deepika Padukone and Shahid Kapoor, but first of all because we don’t know much about the King’s personality, and he remains just a paper character. On the contrary, in spite of his cruelty, and madness, there is still a strange charm in the character of Alauddin Khilji, who except of being the most evil character of the film is at the same time the most funny one, however never becoming ridiculous. Shahid Kapoor tried probably not to copy the creation of Ranveer Singh, but he seems completely lost, without any idea how to build his character on the screen to make him memorable.

Bhansali explores artistically the fact that most of viewers of his film are familiar with the presented story, and know the end of the tale. This approach is visible especially in an intensive presence of fire on the screen, attracting attention of the audience especially in those scenes, which take place in Chittor, but not only there. Apart of the final sequence of the Queen’s jauhar, there are few other scenes in which the fire is not a merely more or less visible background, but a significant element, being a kind of dialogue with the audience, and it’s knowledge of the end of the story. One of such scenes is the one in which Alauddin Khilji burns historical notes which don’t mention his name. That moment seems to be just an another act of madness of the Sultan, but confronted with the final death of Queen Padmavati shows that apart of the power of destroy, the fire can also create a legend.

The structure of the film consists many opposites, which show not only the difference between two fighting worlds representing good and evil, but which also interestingly reflect each other. Apart of the mentioned two scenes with dancing heroes, and the interpretation of the power of fire, the biggest contrast between two enemies is highlighted by the use of colour, with the main difference between the golden, sunny world of Rajputs with green, cold, dark kingdom of the Sultan. Bhansali develops here his earlier idea of almost monochromatic sets, which perfectly reflect the colour of the desert, and subsequent fire, but which are also a perfect background for a very significant red elements, which symbolise passion, and courage. The red colour is similarly contrasted with the cold greenness of the Sultan’s environment, but this time it becomes darker, representing destroy, and death. Similarly with red, the pink colour of the powder which Padmavati applies on the feet of her husband during the Holi festival symbolise love and devotion, while the pink colour of the lotus in hands of Allauddin reflects mainly his defeat. However, one of the most interesting parallel presented in the film is the similarity between Padmavati and Malik Kafur. The Sultan’s intensive relation with Malik Kafur, and his devotion to his master is similar to the relation of Padmavati and Ratan Singh, who, as already mentioned seems to forget about his first wife after second marriage. Similarly, the Sultan doesn’t seem to think much about his wife, not only because of his obsession about Padmavati, but first of all because of Malik Kafur, who is more than a slave to him. The passion of Malik Kafur is visible especially in the love song he sings for his master, in which Alauddin Khilji is clearly shown as an object of the sexual desire. Moreover, Malik Kafur is so sure about his special status, that he is not jealous about Padmavati. Knowing that winning the woman won’t change the feeling of Sultan towards him, he helps his master to win the battle with the King.

The most intriguing element of the film is a very fresh way in which the filmmakers show Padmavati on the screen. Unlike in most Indian films, in Padmaavat it is not the heroine, whose sensual dance brings excitement to the audience. Apart from the very calm and a rather static ghoomar dance, the Queen does not dance, nor does any other woman in the film. On the contrary, the character, who brings the biggest excitement by the physical beauty of his dancing body is Alauddin Khilji, who appears not only in a very suggestive dance in the mentioned song …, but also in a demonic performance in …. song. The wild masculine dance of warriors in the … song is similar to the one of Bajirao Mastani, but this time the performance is not a happy dance of glory, but the scary dance of upcoming destroy, becoming almost a new version of the cosmic tandava dance.

In all that innovative and bold elements presented by Bhansali in his movie the most surprising is the fact, that it is not the homoeroticism (which usually is a problematic theme in Indian cinema), not the new kind of the item object, not even some historical inaccuracies which are the most controversial ones, but the honour of the Queen, which according to the protestants was abused. The clue scene which can explain this objection is the one, which causes all the tragic events, and the final death of the King and Queen. The King’s guru … is caught while he peeps to the King and his wife. The crime is so great that he is banished from the kingdom, because watching the private life of the Queen is a huge crime and sin, and nobody should dare to do that. Interestingly, in a reflected scene, Malik Kafur caught on a similar act is not punished by the Sultan, which shows not only the fact that Sultan doesn’t think about the honour of women, but which also shows his status. The audience receives then a clear message that watching Queen Padmavati is a sinful act. Still, what does the audience do while watching the film? Exactly the same – we all see scenes we should not participate in, as the cinema itself is nothing more than a pleasure of watching somebody’s secrets. The protestants are then just victims of the medium, which power they discovered. We may then say that Padmaavat is a great victory of the cinema, which proved that even today, with all media which surround us it can have such an impact on the audience, that it starts to feel guilty after watching the forbidden world of parda on the screen. The filmmakers carefully inform the audience that they don’t intend to hurt anybody’s feelings, but they can’t do anything with the basic role of the cinema which is to give a pleasure of the forbidden world. However it is worth also to mention all disclaimers which appear before the film. It seems that even after more than a hundred years of the cinema, the viewers are still so naive that it is necessary to remind them that they don’t watch the true. We find then an information here that the film does not encourage Sati. Well, that should be obvious for every sensitive person, but if it’s not, then maybe the audience should be informed as well that the film does not encourage asking for the enemy’s head, starting a war because of a woman or a bigamy. As already explained on the beginning, the film is a heroic tale about the glorious past in which there lived kings who had more than one wife, beheading enemy was a natural behaviour, and jauhar was an act of courage. And all that is presented with a great care and sensibility being, like most films of Sanjay Leela Bhansali a beautiful and breath-taking spectacle.



Tatiana Szurlej

Tatiana Szurlej is a famous Indologist from Poland. She is a film critic and writes for many popular Indian magazines and blogs. She is a PhD from Poland’s Jagiellonian University on the topic The courtesan figure in Indian popular cinema: Tradition, Stereotype, Manipulation. Currently, she teaches at the European Study Institute, Manipal University, Karnataka.

‘हिंदी मीडियम’ यानी अपने स्वनिर्मित इमेज के चमकीले नक़ल: तत्याना षुर्लेई

साकेत चौधरी ने अपनी इस नयी फ़िल्म में एस्पायरिंग मिडिल क्लास को दिखाया है. यह तबका भारतीय सिनेमा में शायद सब से कम दिखने वाला तबका है. “हिंदी मीडियम” (2017) एक नवधनाढ्य दंपति की कहानी है, ऐसे चरित्र ज़्यादातर सिर्फ झलक दिखाने के लिए हिंदी फिल्मों में आते थे (जैसे “कल हो ना हो” में रोहित पटेल का बाप था) और अपने गंवारपन से किसी भी तरह के मनोरंजन/फूहड़पन के बहाने बनकर रह जाते थे. चौधरी भी इसी तरीके से अपने चरित्र को सामने लाता है. फ़िल्म का पहला हिस्सा कहानी से ज़्यादा, मनोरंचक रेखाचित्रों का एक संग्रह लगता है. फिर भी, फ़िल्म के ये हास्यप्रद दृश्य ज़्यादा थकाऊ नहीं हैं और इस विशवास से लैश दर्शकों के लिए कि उन्हें पता है कि फ़िल्म किसके बारे में होगी, अचानक से दो ट्विस्टेड प्लाट ऐसे आते हैं जो आश्चर्यचकित कर देते हैं.  #लेखिका 

Hindi Medium- poster


“हिंदी मीडियम”: यानी हम सब नक़ल हैं!

By तत्याना षुर्लेई

हिंदुस्तान में पॉपुलर रही फिल्मों के लिए पश्चिम में होने वाली सबसे बड़ी आलोचना यही है कि ये वास्तविकताओं से दूर होती हैं. साथ ही साथ ‘भारतीय विषयों’ पर पश्चिम में बनने वाली फिल्में या फिर विदेशी बाजारों के लिए भारत में बनी फिल्में आम भारतीय लोगों को पसंद नहीं आती है, क्योंकि उनमें सिर्फ गरीबी और एक तरह भिन्नता (otherness) का चित्रण होता है. हिन्दुस्तान के बारें ऐसे विषय पश्चिमी फिल्म जगत में बहुत बिकाऊ हैं.

वहीं दूसरी तरफ, जो लोग गरीबी और अमीरी के बीच में पड़े हुए हैं, उन पर ज़्यादा ध्यान नहीं दिया जाता है. कभी-कभी कोई न कोई अपवाद है, ऐसे अपवाद विकास बह्ल की “क्वीन” की नायिका, रानी मेहरा है जो अपरिष्कृत ज़रूर है लेकिन असाधारण भी. एस्पायरिंग मिडिल क्लास के लिए सिनेमा की कहानियों में ही सिर्फ जगह का अभाव नहीं है, बल्कि शायद भारतीय समाज का भी यही यथार्थ है. यह समाज जहाँ आभिजात्य लोगों के समूह के प्रति बहुत ज़्यादा चापलूस और भक्ति की मुद्रा दिखता है, वहीं दूसरी ओर सब से गरीब और हाशिये के लोगों की रक्षा के लिए नियम-कानून बनाने का ढोंग भी करता है.

फ़िल्म की कहानी में यह स्पष्ट है कि मुख्य चरित्र पैसे वाला तो है लेकिन संस्कृति-शून्य (uncultured) अनाड़ी भी है. उसकी स्थिति समाज के एक बाहरी व्यक्ति के रूप में है और कभी-कभी वह गरीब बस्तियों में रहने वालों से खुद को ज़्यादा मुश्किल में पाता है. क्योंकि, उसकी रक्षा के लिए यहाँ कोई स्पष्ट विधान नहीं है और समाज की भंगिमा भी आदरपूर्ण नहीं है. ऐसे आदमी अपने पैसों की मदद से वहाँ तक तो पहुँच सकता है जहाँ दरिद्र लोग कभी नहीं जा पायेंगे, लेकिन इसकी भी अपनी विडम्बनायें हैं. यह फिल्म ऐसी विडम्बनाओं को उभारने का काम करती है.

यद्यपि यह भी सच है कि ऐसे अनाड़ी लोग जब अभिजात्य लोगों (elites) के स्तर पर पहुंचेंगे, तो वे सिर्फ एक धोखेबाज़ ही बने रहेंगे. उन्हें इस बात का ध्यान हमेशा रखना पड़ेगा कि आसपास के लोगों को कभी पता न चल सके कि उसकी जडें कहाँ हैं. यही कारण है कि आज भी भारत में कई काम ऐसे होते हैं जिनको करना अपमानजनक माना जाता है, इसीलिए यहाँ हर किसी के लिए पहले से ही भविष्य (नियति) तय है और समाज में उसका स्थान (स्टेटस) भी. ऐसे में अभिजात्य वाली ऊँचाई चढ़ना बहुत मुश्किल काम है.

फ़िल्म का नायक, राज (इरफ़ान खान) कपड़ों का एक अमीर दुकानदार है. वह किसी न रूप में अपनी दुकान के कपड़ों से मिलता-जुलता है. उसकी दुकान में बड़े-बड़े मॉडल्स, स्टार और डिजाईनर के नक़ल मिलते हैं. ये नक़ल अपने मूल से ज़्यादा चमकीले, रंग-बिरंगे और भड़कीले लगते हैं, फिर भी ये नक़ल वाले कपड़े पुरानी दिल्ली में रहनेवाली औरतों को अच्छे लगते हैं.

अपने ग्राहकों की तरह, जो रंगीन पत्रिकाओं में दर्ज कपड़ों के नकली और सस्ते संस्करण खरीदती हैं, फ़िल्म का नायक भी अपनी ज़िन्दगी से बहुत खुश है और उसको किसी और चीज की ज़रुरत नहीं है. लेकिन, उसकी पत्नी, मीता (सबा कमर) राज से कुछ अलग है. मीता अभिजात्य, सोफिस्टिकेटेड समाज का हिस्सा बनना चाहती है, वह मानती है कि बड़े लोगों के संपर्क से उसकी बेटी का भविष्य अच्छा होगा.

इन सबमें सबसे महत्त्वपूर्ण बात बच्ची को एक अच्छे स्कूल में भेजना है. इसलिए वह निराश माँ अपने पति को चांदनी चौक से वसंत विहार शिफ्ट होने और वहाँ रहनेवाले लोगों से दोस्ती करने के लिए बोलती है, क्योंकि यह कंपनी उसे अपनी  बेटी के लिए ज़्यादा उचित लगती  है.

राज और मीता वसंत विहार शिफ्ट हो जाते हैं, लेकिन यहीं पता चलता है कि सुन्दर घर में रहने मात्र से आप अपनी ‘कमजोरियों’ को नहीं छुपा सकते हैं. अंग्रेजी बोलनेवाले सोसाइटी को भी समझ में आ जाता है कि राज और मीता उनसे कुछ अलग हैं और ये हमारी नक़ल करने की कोशिश में हैं.  जाहिर है कि सोफिस्टिकेटेड समाज  के प्रतिष्ठित स्कूल में बच्ची को प्रवेश नहीं मिलता है. तब दोनों, नायक और नायिका गरीबों के बच्चों के लिए मिलने वाले आरक्षण की मदद से अपनी बेटी को अच्छे स्कूल में भेजने की कोशिश करते हैं. इसके लिए वे फिर वसंत विहार से दूसरी जगह शिफ्ट करते हैं और एक बहुत गरीब इलाके में रहने लगते हैं और इस तरह यहाँ फिर से दूसरे लोगों की नक़ल बन जाते हैं, लेकिन इस बार गरीबों की.

यह बहुत स्पष्ट है कि दूसरा नाटक पहले से ज़्यादा अच्छा है, गरीब इलाके में रहनेवाले लोग राज और मीता को वसंत विहार वालों की तुलना में आसानी से अपनाते हैं. इसके अतिरिक्त, इस बार लगता है कि दोनों, नायक और नायिका, आसपास के लोगों को थोड़ा कम धोखा देते हैं. पहले वाले नाटक में राज और मीता का चमकीला लालित्य (नकली भव्यता) और सामाजिक मेल-जोल के समय उनके द्वारा की गयी गलतियाँ बहुत ज्यादा ही दिखाई देती थीं, लेकिन दूसरे नाटक के समय गरीबों के साथ रहना उनके लिए ज़्यादा आसान लगता है.

ऐसा लगता है कि इस बार नायक और नायिका ऐसी जगह  रहते हैं जो गरीब लोगों की जगह होने के बावजूद उनके पुराने घर से मिलते-जुलते हैं, जहाँ उनके लिए एडजस्ट करना ज्यादा आसान है, लेकिन ऐसा नहीं है. इस नए इलाके में भी राज और मीता गरीब लोगों को धोखा देते हैं. अंतर बस यह है कि पिछली बार आसपास के लोग उनको नीचली नजर से देखते थे और इस बार, गरीबों लोगों से इनको आदर मिलता है. इससे उनका आत्मविश्वास बढ़ जाता है और वे खुद को आदरणीय मानने लगते हैं. इस बार उन्हें अपने किये की चिंता करने की जरुरत नहीं है, वे यहाँ कम गलतियां करते हैं. यहाँ आकर धीरे-धीरे उनका व्यवहार बदल जाता है. उनके कपड़ों का स्टाइल, जिसे पहले-पहल उन्हें सीखना पड़ा, अब नेचुरल लगता है और अमीर इलाके में फिर से वापसी  होने के बाद भी उनका आत्मविश्वास गायब नहीं होता है. प्रतिष्ठित (prestigious) स्कूल के बच्चों के अमीर अभिवावकों के सामने राज को अब अपनी कमज़ोर अंग्रेजी का इस्तेमाल करने से भी बिलकुल डर नहीं है.

भाषा का मामला फ़िल्म में बहुत महत्त्वपूर्ण है. राज सही ही बोलता है कि अगर फ्रेंच या जर्मन को अच्छी अंग्रेजी नहीं आती है तो भी भारतीय लोगों का उनके प्रति आदर कम नहीं होता है. लेकिन खुद भारतीय ही दूसरे भारतीय को अंग्रेजी जानने और न जानने के आधार पर उसकी सामाजिक हैसियत तय कर देते हैं. फिर भी, “हिंदी मीडियम” “इंग्लिश विंग्लिश” (गौरी शिंदे, २०१२) जैसी फ़िल्म नहीं है, यह फिल्म अंग्रेजी के प्रति भारतीय लोगों के अजीब रवैये के साथ-साथ धोखा देने की ज़रुरत और जुगाड़ की प्रवृति के बारे में है.

फ़िल्म का शुरूआती हिस्सा एस्पायरिंग मिडिल क्लास के बहिष्कार (exclusion) की कहानी लगती है, लेकिन बाद में यह गरीबों की झूठी रक्षा और उनके अधिकारों के हनन के बारे में एक नैतिक आख्यान बन जाती है. यह कहना मुश्किल है कि अचानक से आने वाले इस परिवर्तन के कारण क्या हैं? शायद फिल्मवालों को अचानक यह लगा कि वे गरीब लोगों को मिलने वाली सुख-सुविधाओं को नहीं बल्कि मिडिल क्लास की चीड़-फाड़ (operation) दिखाना चाहते हैं. हालाँकि यह परिवर्तन फ़िल्म की कमी बिलकुल नहीं है, उल्टे, स्कूल में राज के फाइनल स्पीच के बाद अमीर-अभिजात्य श्रोताओं का व्यवहार (स्टैंडिंग ओवेशन की कमी)  कहानी का एक मानीखेज केंद्र बन जाता है.

इसने हर दर्शक को यह समझाया कि हम सब लोगों को अपने-अपने जीवन में कुछ छोटे-छोटे नाटक, नक़ल करने हैं, आसपास के लोगों के लिए अपने व्यक्तित्व (image) को खुद ही गढ़ना है. हम सिर्फ अपने घर या परिवार के पास ही ‘सच्चा हम’ हो सकते हैं क्योंकि सिर्फ हमारे अपने लोग ही इस नाटक की सच्चाई जानते हैं या वे खुद भी इस नाटक के हिस्से  हैं.

इस तरह का एप्रोच राज द्वारा नागिन के बारे में एक टीवी सीरियल देखने वाले सीन में स्पष्ट है. यह सीन स्पष्टतः इरफ़ान खान की बाहियात फ़िल्म, और इरफ़ान खान जैसे अभिनेताओं के लिए शर्मनाक भी, “हिस्स्स” (जेनिफर लिंच, २०१०) से संबंधित है. हमें इरफ़ान खान की सिर्फ अच्छी फिल्में देखने की आदत है इसलिए हम यह मानना ही नहीं चाहते हैं कि उसने “हिस्स्स” जैसी फ़िल्म में भी एक्टिंग किया है. वास्तव में हम सभी कभी न कभी अपने स्वनिर्मित इमेज के चमकीले नक़ल होते हैं.

407990_4198265689669_2114788963_nतत्याना षुर्लेई पोलैंड की रहने वाली हैं, एक इंडोलॉजिस्ट (भारतीय उपमहाद्वीपीय भाषा और संस्कृति की जानकार)  और फिल्म आलोचक हैं. हिंदी की मशहूर पत्रिकाओं और ब्लॉग्स के लिए लिखती रही हैं. पोलैंड के शहर क्राकोव स्थित जेगिलोनियन विश्वविद्यालय से “द कोर्टसन फिगर इन इंडियन पॉपुलर सिनेमा: ‘ट्रेडिशन, स्टीरियोटाइप, मैनिपुलेशन” नामक विषय पर पीएचडी हैं. वर्तमान में मनिपाल विश्वविद्यालय, कर्नाटक के यूरोपीय अध्ययन संस्थान में पढ़ाती हैं. 

‘रंगून’ वंडरलैंड से वंडरलैंड की यात्रा है: तत्याना षुर्लेई

विशाल भारद्वाज की बहुप्रतीक्षित फिल्म ‘रंगून’ दर्शकों के समक्ष आ चुकी है. बहुप्रतीक्षित इसलिए भी कि भारद्वाज हिंदी सिनेमा के सबसे प्रतिभाशाली निर्देशक हैं और एक कला-रूप के साथ-साथ लोकप्रियता के पैमाने पर भी उनका स्ट्राइक रेट अन्य निर्देशकों के बनिस्पत अधिक रहा है. यह समीक्षा उनके लिए है जो फिल्म देख चुके हैं, उनके लिए नहीं जो इसे पढ़कर फिल्म देखने जाएँ या न जाएँ का फैसला करें. विशाल की फिल्म लोगों द्वारा देखे जाने और उस पर गंभीर प्रतिक्रिया के लिए लोगों को उकसाती हैं. विशाल दर्शकों के साथ-साथ फिल्म आलोचकों के भी प्रिय फिल्मकार रहे हैं. फिल्म आलोचक तत्याना षुर्लेई की यह तात्कालिक-प्रतिक्रया इसी की एक कड़ी है. #तिरछीस्पेल्लिंग


Rangoon (2017) Film-Poster

‘रंगून’: वंडरलैंड से वंडरलैंड की यात्रा 

By  तत्याना षुर्लेई

विशाल भारद्वाज की नयी फ़िल्म ‘रंगून’ युद्ध के बारे में है. शुरुआत में दर्शकों को लड़ाई के दो रास्तों के बारे में बताया जाता है, एक महात्मा गाँधी का अहिंसा वाला और दूसरा सुभाष चन्द्र का हिंसा वाला. ऐसा लगता है जैसे फ़िल्म की कहानी कुछ दार्शनिक होने वाली है और इसका आधार ‘युद्ध की वैधता’ होगी. लेकिन फ़िल्म के दुसरे भाग में पता चलता है कि यह देशभक्ति-श्रृंखला वाली फ़िल्म है, जिसमें इतनी सारी चीज़ें डाल दी गई हैं कि नायकों के चरित्र और उनके चारित्रिक बदलाव को दिखाने के लिए ज़्यादा स्थान बचा ही नहीं है. फलस्वरूप फ़िल्म न तो देशभक्ति और गद्दारी के बारे में कोई दिलचस्प कहानी कह पाती है और न ही एक कठिन और नामुमकिन प्यार के बारे में. फिर भी,‘रंगून’ की बुनियाद में एक खुबसूरत आईडिया दिखाई देता है.

फ़िल्म की नायिका, मिस जूलिया (कंगना रानौत) ऐलिस की तरह एक वंडरलैंड जानेवाली है, जहाँ आम दुनिया के नियम बिलकुल नहीं चलते हैं. जंगल के कैम्प में रहनेवाले सिपाहियों को दिलासा देने और उनका मनोरंजन करने के लिए वह सुरक्षित और आरामदेह (कम्फर्टेबल) बॉम्बे से बर्मा जा रही है. यद्यपि लेविस कैरोल की ऐलिस और मिस जूलिया में यही अंतर है कि विशाल भारद्वाज की नायिका वंडरलैंड (बर्मा) जाने से पहले भी एक दुसरे तरह की वंडरलैंड (बॉम्बे) की निवासी है. बम्बइया सपनों का कारखाना वास्तविकता से बहुत अलग है, लेकिन यह अलगाव ही वह कारण है जिसके चलते मिस जूलिया और वहाँ काम करने वाले अन्य लोगों के लिए यह वंडरलैंड सुरक्षित है. फ़िल्म वाले फ़िल्म के सब से अच्छे गाने, ‘जूलिया’ के सीक्वेंस में दिखाते हैं. उनका सिर्फ एक प्यार है, मिस जूलिया और चिंता भी सिर्फ एक है कि मिस जूलिया का नेक्स्ट शॉट और अच्छा हो सकता था. इस दुनिया में बुराइयाँ तो ज़रूर होती हैं लेकिन सब को पता है कि अंत में मास्क पहननेवाली फीयरलेस हीरोइन आ जाएगी और सब को बचा लेगी, पर नए वंडरलैंड में ऐसा नहीं होगा.

विशाल भारद्वाज उन दो अजीब दुनियाओं पर खुद को ज़्यादा केन्द्रित नहीं कर पाया है. यह बात अजीब इसलिए भी है कि ‘रंगून’ की कहानी में यह अच्छी तरह दिखाई देता है कि जूलिया के फ़िल्म या फिल्म-शूटिंग वाले सारे दृश्य क़ुरबानी और देशभक्ति वाले प्लॉट से ज़्यादा अच्छे हैं, ऐसा लगता है जैसे भारद्वाज खुद ही असमंजस में है कि उसको अपनी कहानी से क्या-क्या अपेक्षाएं हैं! फ़िल्म का दूसरा भाग पहले से कमज़ोर है. दुसरे भाग में ट्रेजेडी तो है लेकिन इसके बावजूद भी ये सारी मौतें और डिस्टर्बिंग सीन्स वास्तव में कुछ ख़ास डिस्टर्बिंग नहीं हैं, और ‘तलवार’ वाले प्लॉट में कोई थ्रिल ही नहीं है. सच्चाई यह है कि इस तलवार वाली कहानी में कोई बड़ा सरप्राइज आता ही नहीं है.

‘जूलिया’ गाने के अलावा फ़िल्म में और भी अच्छे गाने हैं जिनमें से खास तौर पर ‘टिप्पा’ और इसका ट्रेन सीक्वेंस बहुत सुन्दर है. इस गाने में लार्स वॉन ट्रायर की ‘डांसर इन द डार्क’ फ़िल्म का बड़ा प्रभाव है लेकिन कहा जाता है कि लार्स वॉन ट्रायर खुद ‘दिल से’ (1998) के ‘चल छैंया छैंया’ गाने के दृश्य से प्रेरित था. जब तक लोग कुछ नया और आर्टिस्टिक वैल्यू निकालते रहेंगे, तब तक प्रेरणा नक़ल नहीं कहलायेगा. और, ‘टिप्पा’ गाना इसी तरह का है. सुंदर दृश्यों के अलावा भी इसका एक अलग महत्व है, दर्शकों को अच्छी तरह से दो वंडरलैंड्स दिखाई देते हैं. बर्मा-यात्रा के पर्यटकीय अंदाज की सुंदरता और चाक-चौबंद सुरक्षा अचानक से खतरे में तब्दील हो जाते हैं. युद्ध की दुनिया में स्वागत आफत की दुनिया में फंसने जैसा है; बर्मा आए हुए लोगों पर लड़ाकू विमानों का हमला शुरू हो जाता है. इस दृश्य के बाद सभी को पता चलता है कि वे अब बिलकुल अलग दुनिया में आ गए हैं. एक ऐसी दुनिया, जहाँ कोई सुपर, फीयरलेस हीरोइन किसी को बचा नहीं सकती है. फिर भी, कुछ समय बाद अपने प्रेमी, नवाब मलिक (शाहिद कपूर) की जान बचाने वाली मिस जूलिया के फ़िल्मी स्टंट वाले सीन यहाँ फिर से बहुत अच्छा और ताजा लगने लगता है और यह फ़िल्म के दुसरे भाग का सब से अच्छा सीक्वेंस है, जिसमें दो वंडरलैंड्स मिल जाते हैं. सपनों की दुनिया में रहनेवाली जूलिया को इसके बावजूद भी हारना था जबकि वह मिशन में शुरू में ही सफल हो गयी थी. मिस जूलिया और क्रूर मेजर हार्डिंग (रिचर्ड मकेब) ने एक क्षण के लिए एक-दुसरे की दुनिया की अदलाबदली कर लेते हैं. मिस जूलिया सुपर-हीरोइन के कपड़े पहनकर नवाब को बचाने की कोशिश करती है, और मेजर हार्डिंग एक्टिंग का इस्तेमाल कर उसको धोखा देता है क्योंकि युद्ध युद्ध होता है, युद्ध के बारे में एक हैप्पी एंड वाली फ़िल्म नहीं. बहरहाल फ़िल्म इंडस्ट्री के बारे में एक फ़िल्म बनाकर भी विशाल भारद्वाज इस टॉपिक का पूरा इस्तेमाल नहीं कर पाया है, हालाँकि उसकी कहानी में यह स्पष्ट है कि फिल्मवाले फ़िल्मी तत्व उसको सब से अच्छे लगते हैं.

जूलिया, नवाब और जापानी सिपाही की जंगल-यात्रा भी फ़िल्म का एक अच्छा हिस्सा है, जिसमें न सिर्फ जूलिया और नवाब का प्यार होता है बल्कि दर्शकों को भी पता चलता है कि युद्ध कितना क्रूर और अमानवीय होता है, साथ ही साथ दोस्त और दुश्मन का विभाजन भी आसान नहीं होता है. लोग अपनी मर्ज़ी से सिपाही नहीं बनते हैं, वे देशभक्त होने के बावजूद भी अपने परिवारों के साथ रहना चाहते हैं. अफ़सोस की बात यह है कि कैम्प में आने के बाद ये सारी दिलचस्प बातें कहीं गायब हो जाती हैं और फ़िल्म में बिलकुल नयी कहानी आ जाती है जिससे भारद्वाज खुद थोड़ा-सा परेशान लगता है. देशभक्ति वाला भाग फ़िल्म का सब से कमज़ोर भाग है और इसमें कई ऐसे तत्व, टुकड़े हैं जो विशाल भारद्वाज के स्टैण्डर्ड से बहुत नीचे के हैं. उदहारण के लिए नवाब के राष्ट्रगीत गाने वाला दृश्य इसी तरह के एक बैड-टेस्ट का उदाहरण है, ऐसा लगता है जैसे यह विशाल भारद्वाज ने नहीं किसी और ने बनाया है. यहीं पुल वाला अंतिम सीक्वेंस भी अच्छा नहीं है. फ़िल्म के तीनों नायक-नायिका इस सीक्वेंस में कागज़ के कठपुतली लगते हैं, इसीलिए इन्हें देखते समय दया नहीं, बल्कि शर्मिंदगी का अहसास होता है.

जिनकी फ़िल्म में बिलकुल ही ज़रुरत नहीं थी, उन सारी चीजों को फिल्म में डालने के कारण कहानी में दिलचस्प और ताजे विचारों के लिए जगह ही नहीं बची थी और यह अफ़सोस की बात भी है क्योंकि ‘रंगून’ में बहुत अच्छे और दिलचस्प चरित्र हैं. मिस जूलिया दो आदमियों के रिश्ते में है जिनमें से एक, रुसी बिलीमोरिया (सैफ अली खान), बॉम्बे वाले, सुरक्षित वंडरलैंड का हिस्सा है, और दूसरा, नवाब मलिक नए और खतरनाक वंडरलैंड का. उनमें से एक का चुनाव करना एक खास ज़िन्दगी का चुनाव करना भी होता, इसलिए मिस जूलिया के लिए यह चयन इतना मुश्किल लगता है.

दुर्भाग्य से मिस जूलिया के चरित्र को विकसित करवा पाने की जगह फ़िल्म में बिलकुल ही नहीं थी, इसलिए वह फिल्म के अंत में वैसे ही भोली लगती है जैसे फिल्म के शुरू में लगती थी. अगर स्क्रिप्ट थोड़ा-सा बेहतर होता तो कंगना रानौत का प्रदर्शन और भी अच्छा होता. यहीं पर सवाल उठता है कि अभिनय-प्रतिभा को दिखाने के लिए अगर स्क्रिप्ट में कोई जगह नहीं है, तो फ़िल्म में अच्छे अभिनेता-अभिनेत्रियों की फिर क्या ही ज़रुरत है? शाहिद कपूर और सैफ अली खान को एक्टिंग के लिए कंगना रानौत से थोड़ा-सा ज़्यादा मौका मिला है, साथ ही यहीं पर एक समस्या भी दिखाई देती है. वे तीनों परदे पर बस आते हैं और बातचीत करते हैं, चरित्र के निर्माण और विकास में योगदान देने वाले स्क्रिप्ट और अभिनय के अभाव में दर्शकों को उन्हें अच्छी तरह पहचानने और समझने का मौका नहीं मिलता है. यही कारण है कि फ़िल्म देखनेवालों के लिए यह कोई बात नहीं है कि वे जीते हैं या मर जाते हैं, क्योंकि उनसे दर्शकों का कोई गहरा संबंध स्थापित ही नहीं हो पाता है.

तीनों मुख्य पात्रों के अतिरिक्त एक बहुत दिलचस्प पात्र मेजर हार्डिंग भी है. वह बिलकुल ताजातरीन और नया खलनायक है, जिसको भारतीय संस्कृति से प्यार है और जो साथ ही साथ भारतीय लोगों के प्रति नस्लवादी व्यवहार भी करता है. लेकिन यहाँ भी उसके चरित्र को दिखाने के लिए फिर से जगह नहीं है. बस अचानक से वह एक क्रूर इंग्लिशमैन बन जाता है, जो सिर्फ यह कहता है कि मैं गोरा हूँ इसलिए हमेशा सही हूँ, या फिर भारतीय लोगों को अपमानित करता है. युद्ध का विषय विशाल भारद्वाज के लिए सहज नहीं था इसलिए जो तत्व देश की आज़ादी की लड़ाई से सम्बंधित हैं, वे सब से कमज़ोर हैं. अगर युद्ध सिर्फ एक पृष्ठभूमि (बैकग्राउंड) होती या भारद्वाज इसे फ़िल्म इंडस्ट्री के परिप्रेक्ष्य में देखता (जो बार-बार कई एक दृश्यों में बहुत अच्छी तरह दिखाता भी है), तो ‘रंगून’ सचमुच बहुत अच्छी हो सकती थी, और उसके एक्टर्स भी यह साबित कर सकते थे कि वे सचमुच में कितने प्रतिभाशाली लोग हैं.


तत्याना षुर्लेई पोलैंड की रहने वाली हैं, एक इंडोलॉजिस्ट (भारतीय उपमहाद्वीपीय भाषा और संस्कृति की जानकार)  और फिल्म आलोचक हैं. हिंदी की मशहूर पत्रिकाओं और ब्लॉग्स के लिए लिखती रही हैं. पोलैंड के शहर क्राकोव स्थित जेगिलोनियन विश्वविद्यालय से द कोर्टसन फिगर इन इंडियन पॉपुलर सिनेमा: ट्रेडिशन, स्टीरियोटाइप, मैनिपुलेशननामक विषय पर पीएचडी हैं. वर्तमान में मनिपाल विश्वविद्यालय, कर्नाटक के यूरोपीय अध्ययन संस्थान में पढ़ाती हैं.

‘रईस’ की तुलना में ‘काबिल’ अच्छी फिल्म है: तत्याना षुर्लेई


“रईस” की तुलना में मैं “काबिल” की ओर हूँ. यह फ़िल्म “रईस” से अच्छी इसलिए है कि “काबिल” यह दिखावा नहीं करता है कि वह कुछ नया और आर्टिस्टिक दिखानेवाला है. दोनों फिल्मों को देखकर फिर से यह दोहराना पड़ेगा कि अगर किसी को बारीक सिनेमा बनाना नहीं आता है तो उसे मुख्यधारा में ही रहना चाहिए. मुख्यधारा और मनोरंजन कोई कमतर जगह नहीं है और ऐसी फिल्मों की बड़ी ज़रुरत है. “काबिल” में कुछ न कुछ कमियां तो हैं लेकिन “रईस” से अच्छी इसलिए लगती है कि यह अपने दर्शकों के प्रति फेयर और फ्रैंक है. इसका ट्रेलर भी किसी को धोखा नहीं देता है. सब को पता है कि यह मनोरंजन के लिए बनी एक व्यावसायिक फ़िल्म है और जिसकी कहानी उम्मीद के मुताबिक ही है. #लेखक


काबिल  पोस्टर

काबिल: मनोरंजन कोई बुरी बात नहीं है

By तत्याना षुर्लेई

फ़िल्म की कहानी रोमांटिक और मासूम प्यार से शुरू होती है, फिर इसमें दारुण दुःख पहुंचाने वाली क्रूरता, हिंसा और अन्याय आते हैं, और अंततः राहत देनेवाला बदला. फ़िल्म का नायक, रोहन भटनागर (ऋतिक रोशन) एक अँधा जवान आदमी है जो एक सुन्दर लड़की, सुप्रिया (यमी गौतम) से प्यार और शादी करता है. सिनेमा में दिखने वाले विकलांग लोगों में अक्सर किसी एक कमी की जगह उन्हें कई असाधारण क्षमताएं दी जाती हैं (न सिर्फ भारतीय फिल्मों में – ऐसा स्टीरियोटाइप दुनिया की बहुत सारी फिल्मों में प्रभुत्व रखता है). रोहन भी इसी तरह का आदमी है – उसको दिखाई नहीं देता है लेकिन इस विकलांगता के प्रतिउत्तर में वह दुसरे लोगों की आवाज़ों को अच्छी तरह नक़ल करता है. रोहन कार्टून का डबिंग करता है और इस काम में इतना प्रतिभावान है कि अकेले ही फ़िल्म के सारे नायकों की अलग-अलग आवाजें देता है. उसकी यह योग्यता बाद में बदला लेने वाले दृश्यों में उनकी बहुत मदद करेगा.

आसपास में रहनेवाले दो अपराधी, अमित (रोहित रॉय) और उसका दोस्त माधव (रोनित रॉय) बार-बार रोहन और सुप्रिया की ख़ुशी के आड़े आते हैं. इनके लिए इस जोड़ी की विकलांगता मजाक उड़ानेवाली बात है. एक दिन वे छेड़-छाड़ से आगे चले जाते हैं और सुप्रिया का बलात्कार करते हैं. अमित का भाई शहर का बड़ा आदमी है इसलिए वह आसानी से भ्रष्ट पुलिस को अपने पक्ष में कर लेता है. भ्रष्ट पुलिस हिंदी सिनेमा का सब से पसंदीदा टॉपिक है जिससे फिल्मवाले अभी तक थके नहीं हैं. लेकिन विषयों का दुहराव और दर्शकों के उम्मीदों पर खरा उतरने वाला प्लॉट मुख्यधारा की सिनेमा के सबसे जरुरी हिस्से हैं.

अपनी पत्नी की मौत के बाद, यह देखकर कि पुलिस कुछ नहीं करेगा, रोहन खुद बदला लेता है और भ्रष्ट पुलिस इंस्पेक्टर से जीतता है. यह प्लॉट बहुत टिपिकल और आसान है – ऐसी फिल्में तो बार-बार बनती हैं, फिर भी हमेशा की तरह वे अपने दर्शकों को अंत में बड़ी राहत देती हैं. “काबिल” में नयी बात यह है कि फ़िल्म की कहानी एक ही तरह के दो दृश्यों से अच्छी तरह खेलती है. उदहारण के लिए रोहन की पत्नी के बलात्कार के केस में इंस्पेक्टर बार-बार बोलता है कि सबूत के बिना वह कुछ नहीं कर सकता है, लेकिन बाद में, बदले वाले दृश्य में, फ़िल्म का नायक भी पुलिस से अपने क्राइम के सारे सबूत छुपाता है. सुप्रिया ने फँसी लगा ली तो रोहन ने माधव को भी फांसी पर लटकाया. सुप्रिया का बलात्कार करने से पहले उसको बिस्तर से बांधा और उसके मुँह में कपड़ा लगाया गया था ताकि वह कुछ बोल न सके, तो ऐसी ही स्थिति लेटाकर अमित की भी हत्या होती है. इस तरह के अलग-अलग आइने में प्रतिबिंबित होने वाले दृश्यों की तरह सारी उल्टी परछाईयाँ फ़िल्म में दिखाई गईं हैं.

रुसी लेखक, अन्तोन चेखव ने एक बार लिखा की नाटक के शुरू में दर्शकों को अगर दीवार में लटकी बन्दुक दिखाई देती है तो इसका मतलब यह है कि कहानी में इसका इस्तेमाल जरुरी है. “काबिल” में इस नियम का प्रयोग बहुत हुआ है. लगभग हर छोटे दृश्य, जैसे साईकिल वाला, या रोहन का पत्नी को घड़ी गिफ्ट करना इत्यादि. पहले तो इन सब का कोई बड़ा मतलब नहीं दिखता है, लेकिन बाद में ये सारे दृश्य वापस आते हैं और नायक अपने बदले वाले दृश्य में इन सब का कोई न कोई प्रयोग करता है.

सबसे अच्छी बात यह है कि मुख्यधारा की दूसरी फिल्मों के विपरीत “काबिल” में जब भी  किसी ऑब्जेक्ट का दुबारा इस्तेमाल है तो दर्शकों को याद दिलानेवाला बोरिंग फ्लैशबैक या ऑफ-स्क्रीन से झुंझला देने वाली आवाजें नहीं आती हैं (बस फ़िल्म के अंत में अंधे लोगों के बारे में रोहन के शब्द दोबारा आए हैं). साथ ही साथ “काबिल” अपने दर्शकों की बुद्धिमत्ता का सम्मान करता है जो कि पॉपुलर फिल्मों में अक्सर नहीं होता है.

ऋतिक रोशन ने “काबिल” से पहले भी विकलांग आदमी का अभिनय किया है. मगर इस बार उसने अच्छी तरह से अपने सबसे बड़े हुनर को अपने नायक की विकलांगता से जोड़ दिया है. ऋतिक का सब से बड़ा कौशल उसका नाच है जो इस बार ड्रीम सीक्वेंस का हिस्सा नहीं है. डांस स्कूल के सीन में ऋतिक फिर से दर्शकों को यह दिखाता है कि वह बॉलीवुड का सब अच्छा डांसर है. पुराने थिएटर में लड़ाई के सीन में नायक के अंधापन के साथ अँधेरा का भी दिलचस्प इस्तेमाल है. यह जरुर है कि नायक का कौशल कभी-कभी कुछ ज़्यादा ही दिखाया गया है जो कि विकलांग आदमी में नहीं होते हैं.

अंधे लोगों की ज़िन्दगी में जो कुछ भी अजीब चीजें, हरकतें सामान्यतः दिखती हैं, फिल्मवालों ने भरसक कोशिश की है कि उनकी व्याख्या प्रस्तुत की जाएँ. शादी की रात, नायक और नायिका के कमरे में जली हुई सारी मोमबत्तियाँ, जो ट्रेलर में भी दिखाई गईं हैं, किसी को अजीब लग सकती हैं. इसीलिए फ़िल्म में उसकी व्याख्या है कि वे क्यों आईं! यहाँ मोमबत्ती फ़िल्म में चेखव वाली चीज़ बन गयी. दिलचस्प बात यह भी है कि इस फ़िल्म में ऋतिक रोशन की दूसरी फिल्मों से अलग दर्शकों को उसके दोनों अंगूठे पुरे समय दिखाई देते हैं. यह निशान कोई विकलांगता नहीं है, बल्कि नायक के भाग्यशाली होने की निशानी है, फिर भी अपनी पुरानी फिल्मों में ऋतिक इसे छुपाता था. चूँकि “काबिल” सामन्य लोगों से अलग दिखने वाले लोगों के शांति से जीने के अधिकार और उनके प्रति होने वाले भेद-भाव के बारे में फ़िल्म है, इसीलिए दूसरों से अपनी भिन्नता दिखाना विकलांगता के पक्ष में एक मज़बूत आवाज़ है. विकलांग नायक का अभिनय करना और खुद दूसरों से कुछ अलग होना अलग-अलग बातें हैं और यहाँ ऋतिक ने फिर से अपनी एक और खासियत का अच्छा इस्तेमाल किया.

फ़िल्म में कमियां ज़रूर हैं और उनमें सब से बड़ी शायद फ़िल्म का आइटम नंबर है. इसकी ज़रुरत बिलकुल नहीं थी, क्योंकि यह गाना और परफॉरमेंस अच्छा नहीं हैं. शायद फिल्मवाले आगे आने वाली अपने नायक की अलग-अलग लड़ाइयों से पहले दर्शकों को थोडा-सा आराम देना चाहते थे, फिर भी अगर ज़रुरत थी तो इसे ज़्यादा अच्छी तरह से करना चाहिए था. सुप्रिया का भूत वाला आईडिया भी ज़्यादा अच्छा नहीं था, इससे फ़िल्म बस ज़्यादा दयनीय बन जाती. नायिका की मौत और उससे पहले उसके प्रति घटित अपराध ही इतने कष्टप्रद हैं कि इससे ज़्यादा कुछ डालने की जरुरत नहीं थी.

फ़िल्म में एक चिंताजनक बात माधव की बहन के प्रति रोहन का व्यवहार है. माधव और उसका दोस्त अमित जब सुप्रिया को छेड़ते थे तो रोहन को मालूम था कि यह महसूस करना कितना कष्टप्रद है. फिर भी अपने बदले वाले क्षण में रोहन माधव की बहन को छेड़ता है. यह ज़रूर है कि रोहन का व्यवहार उतना ख़राब नहीं है जितना अमित और माधव का था. वह बस अमित की आवाज़ का नक़ल करता है और यह दिखाने की कोशिश करता है कि यह सब बुराइयाँ अमित ही करता है. लेकिन, बाद में वह माधव को स्पष्ट करता है कि यह आईडिया उसे यह महसूस करवाने के लिए था कि जब कोई तुम्हारी प्यारी बहन को छेड़ता है तो तुम्हें कैसा लगता है. इस तरह की सोच पूरी दुनिया में बहुत पॉपुलर है– जब एक आदमी दुसरे आदमी की औरत से बदतमीजी करता है तो बदले में उसकी औरत से भी यही बदतमीजी करनी चाहिए. जबकि दोनों मामलों में औरतें एक तरह से बेकसूर होती हैं. इसीलिए आदमियों के झगड़े में उनको घसीटने और दंडित करने का यह आईडिया बहुत खतरनाक है.

अगर फ़िल्म में एक छोटा-सा स्पष्टीकरण यह होता कि अपराधी क्यों यह सब अपराध करते हैं तो यह भी कहानी के लिए और भी अच्छा होता, और आखिर में इतनी लड़ाइयों के बाद नायक के चेहरे पर ज़्यादा निशान दिखने चाहिए थे. मेनस्ट्रीम सिनेमा का हीरो सुपर हीरो की तरह होता है लेकिन फिर भी इतनी पिटाई के बाद हीरो के चेहरे में भी कोई न कोई चोट तो आता ही है. इन कमियों के बावजूद “काबिल” वीकेंड के शाम के लिए बहुत अच्छी फ़िल्म है जिसे देखते समय दर्शक रो सकते हैं, हंस सकते हैं और अंत में राहत महसूस कर सकते हैं.


तत्याना षुर्लेई पोलैंड की रहने वाली हैं, एक इंडोलॉजिस्ट (भारतीय उपमहाद्वीपीय भाषा और संस्कृति की जानकार)  और फिल्म आलोचक हैं. हिंदी की मशहूर पत्रिकाओं और ब्लॉग्स के लिए लिखती रही हैं. पोलैंड के शहर क्राकोव स्थित जेगिलोनियन विश्वविद्यालय से “द कोर्टसन फिगर इन इंडियन पॉपुलर सिनेमा: ‘ट्रेडिशन, स्टीरियोटाइप, मैनिपुलेशन” नामक विषय पर पीएचडी हैं. वर्तमान में मनिपाल विश्वविद्यालय, कर्नाटक के यूरोपीय अध्ययन संस्थान में पढ़ाती हैं.

आत्महंता की डायरी और बेकशिंस्कि का घर: मग्दालेना जेबाउकोव्स्का

बीसवीं-इक्कीसवीं सदी के विश्वस्तरीय, चर्चित, पोलिश चित्रकार ज़्जिसुअव बेकशिंस्कि का जीवन उनकी कृतियों की तरह ही सर्रियलिस्ट-स्पर्श लिए हुए अविश्वसनीय जान पड़ता है. उन्नीस सौ अंठानवे में उनकी पत्नी की मृत्यु की होती है. उन्नीस सौ निन्यानवे के क्रिसमस की पूर्वसंध्या के अवसर पर उनका इकलौता पुत्र तोमष, जो कि बहुत ही लोकप्रिय रेडियो उद्घोषक, संगीत-पत्रकार और अनुवादक था, आत्महत्या कर लेता है. सत्रह बार चाक़ू से गोदा गया बेक्शिन्स्कि का मृत शरीर इक्कीस फ़रवरी, दो हजार पाँच को उनके ही फ्लैट में पाया जाता है. यह धत् कर्म उनके ही केयरटेकर के नाबालिग पुत्र द्वारा किया गया था. मग्दालेना जेबाउकोव्स्का ने अपनी पुस्तक बेक्शिन्स्कि: एक दोहरी तस्वीर‘ (The Beksinskis: Double Portrait[i]) में बखूबी इन दृश्यों को जगह दी है. पोलिश इंडोलॉजिस्ट तत्याना षुर्लेई ने इसी किताब के शुरूआती हिस्से को यहाँ अनुदित की है.


बेकशिंस्कि के परिवार के चित्र

By मग्दालेना जेबाउकोव्स्का 

आत्महंता की डायरी और बेकशिंस्कि का घर

एक चिट्ठी 

प्रिय एवा! एक बुरी खबर है। तोमेक[ii] मर गया। क्रिसमस की पूर्व संध्या पर उसने आत्महत्या कर ली और क्रिसमस के दोपहर, करीब तीन बजे मुझे उसकी लाश मिली। मैं पहले ही तुमको इस संबंध में लिख चुका हूँ कि अगस्त या इससे पहले से ही रेड अलर्ट था, और अब इस तरह इसकी समाप्ति हुयी।

अभियोजन पक्ष के कार्यालय के समक्ष जाने से पहले ही मैंने सारे भौतिक सबूतों को छुपा दिया है। क्योंकि, कागज़ के एक टुकड़े पर तोमेक ने लिखा कि मेरे लिए कंप्यूटर में एक चिट्ठी और डिक्टाफोन में एक मैसेज है।  डॉक्टर के आने से पहले ही मैंने कॉपी को सुरक्षित रख कंप्यूटर से चिट्ठी को हटाया, फिर कागज़ के टुकड़े और डिक्टाफोन को जेब में छुपाया। क्योंकि, मुझे डर था कि पुलिस सब कुछ अपने कब्जे में ले लेगा और बाद में अलग-अलग अंजान लोग इसे सुनेंगे, पढ़ेंगे और इसके बारे में पीएचडी लिखेंगे। मुझे लगता है कि मैंने जो किया अच्छा किया। हालांकि, पुलिस और अभियोजन पक्ष वाली औरत यह समझ नहीं सकती थी कि उसने क्यों कोई चिट्ठी नहीं छोड़ा। उन लोगों के बीच सब से बड़ा शक इसी एक बात से पैदा हुआ।

वास्तव में, इस चिट्ठी से मुझे अधिक वस्तुगत जानकारी मिली। जैसे कि, किसको क्या देना चाहिए और कौन-से काम पुरे करने हैं। मैं यह चिट्ठी उनको दिखा सकता था, लेकिन इसे पढ़ने के लिए मेरे पास समय नहीं था। और, टेप इतना व्यक्तिगत था कि इसे सिर्फ मैंने सुना, शायद एक और बार सुनकर इसको नष्ट करूंगा, जैसी उसकी इच्छा थी। उसकी यह भी प्रार्थना थी कि उसकी टेप वाली डायरी को (सुनने या न सुनने के बाद), जिसमें बहुत सारे टेप हैं, भी नष्ट करूँ।

जोशा की मौत के बाद, पहली बार मुझे एक अजीब-सी खुशी का अहसास हुआ कि यह सब होने के पहले ही वह मर गई, क्योंकि यह उसके लिए असहनीय होता। मैं ज़्यादा सहनशील हूँ, वैसे भी अंत में यहाँ किसी का रहना जरुरी है।

सिर्फ़ मुझे मालूम था कि तोमेक के लिए जीवन मुश्किल था। अहंवादी और अहंकारी होने के बावजूद, कोई अपनी नियति खुद नहीं चुनता। लेकिन, मुझे लगता है कि यह जो कुछ भी हुआ, अच्छा हुआ।

टेप पर दर्ज उसका अंतिम संदेश यही था कि जिस दुनिया में उसको जीना पड़ता है इससे वह कितना निराश है। उसे हमेशा एक अलग दुनिया चाहिए थी, जहां के नियम सीधे होते हैं, दोस्ती हमेशा सही होती है या ऐसा कुछ…।

इस मैसेज का अंत लगभग इस तरह था, “मैं जानता हूँ कि मेरी दुनिया कल्पना की दुनिया है, लेकिन उन इकतालीस सालों में मैं भी शायद एक कल्पना था। मैं कल्पना की दुनिया में जा रहा हूँ, क्योंकि मैं सिर्फ़ वहाँ ही खुश रह सकता हूँ। हाथ जोड़कर तुमसे विनती करता हूँ कि मुझे जगाना मत।”

उसने याकूब की सीढ़ी वाला टीशर्ट पहना था, और मुझे नहीं मालूम कि इसका कोई प्रतीकात्मक अर्थ था या नहीं!

उसे डर था कि नींद की गोलियां जब तक उसे मारेगी, उससे पहले मैं आ जाऊंगा! इसलिए, उसने टेप के संदेश में कहा कि तेईस दिसम्बर से उसने कुछ नहीं खाया है ताकि गोलियां जल्दी से अपना काम करें, और गोलियों के डिब्बे को बाहर के कूड़ेदान में फेंका ताकि डॉक्टर को पता न चल सके  कि उसने क्या खाया है!

वह तेईस तारीख की शाम को ही यह करना चाहता था। लेकिन, उसे याद आया कि वह हर शुक्रवार को घर आकर अखबार में छपे टीवी-कार्यक्रम के विवरणों में से पसंदीदा फिल्मों को चिन्हित करता है। ताकि, बाद में उसे देख सके और इसके लिए प्रसारण के समय उन्हें रिकॉर्ड करना चाहिए। वह जानता था कि इस दिन अगर वह नहीं आएगा तो मैं परेशान होकर चेक करूंगा कि क्या हुआ। इसलिए चौबीस दिसम्बर को दोपहर दो बजे मेरे पास आ गया और ऐसी फिल्मों को मार्क किया जो सिर्फ उसके लिए दिलचस्प हो सकती थीं, क्योंकि मुझे वेस्टर्न पसंद नहीं हैं। यह सब कुछ मुझे दिलासा देने के लिए था ताकि मैं कुछ अनुमान न करने लगूँ, और सच में उसका यह प्रयास सफल हुआ।

गोलियाँ खाने के बाद रिकॉर्ड हुए टेप से पता चला कि उसने गोलियों को चौबीस तारीख को दोपहर के तीन बजकर पाँच मिनट पर खाया। मैं चौबीस घंटे बाद वहाँ पहुँचा। वहाँ पहुँचने से पहले मैं कुछ परेशान था क्योंकि उसकी अच्छी दोस्त, अनया ओर्तोदोक्स[iii] ने फोन की और बतायी कि जब वह मेरे घर से अपने घर वापस गया था तभी अनया ने तोमेक से बात की थी और उसे लगा कि तोमेक की तबियत ठीक नहीं है। इसलिए वह बोली कि मैं उसके पास जाऊँ या उसको अपने यहाँ बुलाऊँ।

चूँकि, तोमेक ने मुझसे कहा था कि बीमार होने की वजह से वह दो दिनों के लिए फोन को स्विच ऑफ करेगा, ताकि उसकी तबीयत में सुधार हो। शुरू में मुझे लगा कि सच में उसने यह किया। अनया से बातचीत करने के बाद मैंने तोमेक को फोन किया लेकिन सिर्फ ऑटोमेटिक और रिकॉर्ड स्वर ही सुनाई देते थे, उसका मोबाइल फोन बंद था। मैं वहाँ गया और बार-बार दरवाजे की घंटी बजाता रहा। अब मुझे याद नहीं है, लेकिन यह शायद दोपहर चार बजकर पचास मिनट या पाँच बजकर दस मिनट था। उसने दरवाजा नहीं खोला और मेरे पास चाभी नहीं थी (अगले दिन मुझे पता चला कि उसने मेरे घर में अपनी चाभियों को दिनुव[iv] से खरीदी गयी एक चीनी मिट्टी के गमले में रखा है, अन्य दूसरी चीजों के नीचे) तो मैंने सोचा कि उसने नींद की गोली खाकर और कानों में इअरफ़ोन लगा सो रहा है। दरवाजे तोड़ना मैंने ज़रूरी नहीं समझा। दूसरे दिन मुझे उसकी चाभियाँ मिली और जब मैं तोमेक के पास पहुंचा तो वह बहुत समय से मरा हुआ था। हाँ, ऐसा ही था। ठीक है, अगर तुमको कुछ और जानना चाहिए तो लिखो! सभी को नमस्कार।


वारसा: रविवार, 26 दिसम्बर, 1999, दोपहर 4:07।



हर किसी को यह घर धोखा देता था, जो उसे पूरी तरह जानने और समझने की कोशिश करता था। उसने किसी को भी घर की पूरी तस्वीर उतारने की अनुमति नहीं दी। सिर्फ अहाते की ओर से अंदर प्रवेश पाने वाली टूटी हुई सीढ़ियों की, या बगीचे की ओर से झाड़ियों के बीच से ऊँचे उठे हुए सड़े बरामदे की, या एक दीवार पर लकड़ी के हिले हुए रेलिंग की और उपेक्षित अहाते की ही, जहाँ ऊँची छत वाला एक छोटा कुआँ था, तस्वीर खींचना संभव था। एसेनबह की दवाई की दुकान के पीछे छुपा यह घर सड़क से दिखाई नहीं देता था और पेड़ों के पीछे होने के कारण पुओव्येत्स्कि नदी की ओर से भी दिखाई नहीं देता था। शुरू-शुरू में यह घर बॉयलर के वर्कशॉप होने के रहस्य की रक्षा करता था।

हेनरिक वनिएक, ज़्जिसुअव बेकशिंस्कि का दोस्त, को यकीन है कि यह घर, बीच में एक छोटे अहाते के साथ, एक वर्ग की संकल्पना पर आधृत है; जिसमें बाहर से कोई सीधा प्रवेश-द्वार नहीं था। इसे देखकर उसे एन्फ़िलैड की याद आती है जिसमें एक कमरे से दूसरे कमरे तक जाने का रास्ता घुमावदार होता है।

लेकिन यह असम्भव है क्योंकि लकड़ी का यह घर, जिसके छत धातु के प्लेटों से बने थे, अन्य इमारतों के बगल में U आकार में खड़ा था। जो, सामने या अन्दर से एक मंजिली हवेली जैसा था और ऊपर-ऊपर से देखने पर किसी ग्रामीण घर जैसा आभासित होता था।

अतिथियों को यह घर अव्यवस्थित लगता था। मेहमान अंधेरे गलियारे में पहुँचते ही जगह और समय के बारे में भूल जाते थे। लोग स्टूडियो से बाथरूम जाना चाहते थे तो बरामदे में पहुँचते थे। बच्चे के कमरे में जाना चाहते थे और ज़ोफ़िया के कमरे में पहुँच जाते थे। रसोईघर से कोठार जाने या तोमष के कमरे से स्तनिसुआवा दादी के कमरे जाने की प्रक्रिया अक्सर घर के सभी सदस्यों को परेशान करती थी। स्टूडियो के दरवाजे को ढूँढने की प्रक्रिया में अचानक एक आलमारी सामने आ जाती थी, जिसमें प्लास्टर की ढेर सारी खोपड़ियाँ होती थीं।

बाथरूम जाने के रास्ते को ज़्जिसुअव ने छोटी-छोटी बल्बों से सजाया था, रात के समय यह सजावट मदद करने की बजाय परेशानी का सबब बन जाती थी। एक बार बेकशिंस्कि ने वनिएक को बताया कि गलियारे में लगे बल्ब उसके सपनों के जटिल मामले का एक हिस्सा है।

घर के लिए नवीनीकरण कोई मतलब नहीं रखता था, जैसे, दीवारों को अंदर और बाहर से रंगना, बरामदे के टूटे हुए रेलिंग को ठीक करना। घर को इसकी परवाह नहीं थी कि लिविंग रूम को स्टूडियो, और बेडरूम को तोड़कर दो नए कमरे बना दिए गए थे, दूर के कमरों में किरायेदार रहते थे। धीरे-धीरे झड़ते प्लास्टर के कारण दीवारें अपनी नंगी होती लकड़ियों को गोचर करती हुयीं घर की अगोचरता को लगभग नष्ट कर रही थीं।

सनोक शहर के इसी घर में बेकशिंस्कि परिवार की पाँच पीढ़ियाँ रहती थीं। सिर्फ सड़क के नाम अलग-अलग थे। गलिसिया (ऑस्ट्रियन-हंगरियन कब्जे के समय) के ज़माने में  सड़क का नाम ‘ल्वोव्सका’ था, दूसरे गणतन्त्र में ‘यागिएलोनियन’ हो गया, इसी तरह जर्मनी के कब्जे के समय इसका नाम ‘एडोल्फ हिटलर मार्ग’ और साम्यवादी ज़माने में ‘श्वियेरचेव्स्कि[v] मार्ग’।

बेकशिंस्कि परिवार का घर अब नहीं है। बीसवीं शताब्दी के सत्तर के दशक के अंत में उसे नष्ट कर दिया गया।

बेकशिंस्कि परिवार भी अब नहीं है। परिवार के अंतिम सदस्य ज़्जिसुअव की 2005 में हत्या कर दी गयी।


Tatiana Szurlej

अनुवादक तत्याना षुर्लेई ,  एक  Indologist और फिल्म-आलोचक हैं। हंस, पाखी, पहल, अकार आदि हिंदी-पत्रिकाओं के लिए लिखती रही हैं। पोलैंड के शहर क्राकोव स्थित Jagiellonian University से  ‘The Courtesan Figure in Indian Popular Cinema : Tradition, Stereotype, Manipulation’ विषय पर पीएचडी की हैं। इनसे पर संपर्क संभव है.


[i] Magdalena Grzebałkowska, Beksińscy. Portret podwójny, Wydawnictwo Znak, Kraków 2014

[ii] पोलिश भाषा में लोगों के मूल नाम के अलग-अलग प्रकार हो सकते हैं जिनका इस्तेमाल परिवार या दोस्तों से किया जाता है। इसलिए मूल नाम तोमष (Tomasz) से तोमेक (Tomek) या तोमेचेक (Tomeczek) के प्रकार होते हैं, ज़ोफ़िया (Zofia) से ज़ोशा (Zosia), ज़्जिसउअव (Zdzisław) से ज़्जिसेक (Zdzisek), आदि।

[iii] अनया ओर्तोदोक्स (Anja Orthodox) क्लोस्तेर्केलर (Closterkeller) नाम के पोलिश बैंड की गायिका है।

[iv] दिनुव (Dynów) दक्षिण-पूर्व पोलैंड का छोटा शहर है।

[v] जनरल करोल श्वियेरचेव्स्कि (Karol Świerczewski) रेड आर्मी और पोलिश आर्मी का सैनिक, कम्युनिस्ट कार्यकर्ता।

हैदर और बर्फ के अंगारे: तत्याना षुर्लेई 

कलाकार की रचना-प्रक्रिया से वास्ता रखना सिर्फ एक बौद्धिक शगल नहीं होता है बल्कि इसका सीधा संबंध पाठ-प्रक्रिया से भी होता है. पाठ-प्रक्रिया को ज्यादा दूर तक खींचने की जरुरत नहीं है बल्कि इसे अभी समीपी-अध्ययन (Close Reading) तक ही सीमित रखा जाय तो बेहतर है. विशाल भारद्वाज ‘हैदर’ क्यों बनाना चाहता था? क्या इस सवाल को ढूंढें बिना ‘हैदर’ की ‘क्लोज रीडिंग’ की जा सकती है !! इसे बहुत सरल शब्दों में कहा जाए तो वह यह कि विशाल भारद्वाज शेक्सपीयर के तीन नाटकों पर फिल्म बनाना चाहता था. ‘मैकबेथ’ और ‘ऑथेलो’ पर क्रमशः ‘मकबूल’ और ‘ओमकारा’ बना चूका था. इसी प्रक्रिया को आगे बढ़ाते हुए उसने ‘हैमलेट’ को ‘हैदर’ के रूप में परदे पर रूपांतरित किया है. ‘हैदर’ की परिवेश विषयक ‘असंगतियों’ पर अथाह चर्चाएँ हो चुकी हैं और ऐसी तमाम चर्चाएँ कहीं न कहीं ‘फिल्म’ को कला के एक विधा के रूप में, एक प्रसिद्द नाटक के दृश्य में रूपांतरण के सन्दर्भ में और एक निदेशक की रचना-प्रक्रिया के सन्दर्भ में देखने में अक्षम रही हैं. तत्याना ने इन्हीं अछूते मुद्दों को बारीकी से देखने की कोशिश की है.

हैदर (२०१४)- पोस्टर

हैदर (२०१४)- पोस्टर

 By तत्याना षुर्लेई 

50 अलग अडॉप्टेशन के बाद नया और इतना अच्छा हैमलेट सिर्फ एक जीनियस बना सकता था।

हैमलेट का अभिनय करना न सिर्फ हर अभिनेता का ख्वाब होता है, बल्कि यह वह नाटक भी है जिसकी अलग-अलग व्याख्याएं हर दौर में संभव होती रहेंगी और शायद इसलिए इसका संयोजन आसान नहीं है। ‘हैदर’ विशाल भारद्वाज की ऐसी तीसरी फिल्म है जो शेक्सपीयर के नाटकों पर आधारित है और यह भी लगता है कि यह अब तक की उनकी सबसे अच्छी फिल्म है।

‘हैदर’ की कहानी कश्मीर में चल रही है, इससे अच्छी और प्रासंगिक बात कुछ और हो नहीं सकती थी। शेक्सपीयर के नाटक में कहा जाता है कि देश की स्थिति ठीक नहीं है और वह देश अक्सर जेल जैसा दिखाया जाता है। भारत में कश्मीर के अलावा वह कौन-सा प्रदेश हो सकता था जहां की स्थिति नाटक की तरह ही गड़बड़ है और जिसके नागरिक कैदी की तरह जीवन बिताते हैं? बहुत से आलोचक इस फिल्म की राजनीतिक स्थिति के बारे में लिखते हैं, लेकिन सबसे पहले यह स्पष्ट करना जरूरी है कि विशाल भारद्वाज चाहते क्या थे? वह चाहते थे कि फिल्म के दर्शक न सिर्फ ‘हैदर’ के दुःख को समझें बल्कि यह भी देखें कि वह अपने पिता की तरह ही विक्टिम बन गया है। फिल्म के निर्देशक को इतनी जटिल परिस्थितियों की तलाश इसलिए भी थी ताकि वे वास्तव में शेक्सपीयर के नाटक से मिलती-जुलती लगें। दि ट्रेजेडी ऑफ हैमलेट, प्रिंस आफ डेनमार्क में डेनमार्क न सिर्फ नायकों का देश है बल्कि पूरी दुनिया का एक निचोड़ भी पेश करता है जहां बुराई का राज है और बुरे लोग हमेशा जीतते हुए पाए जाते हैं। विशाल भारद्वाज की फिल्म में यह वक्तव्य-विवरण (statement) भी बहुत अच्छी तरह दिखाया गया है। आजकल कोई नहीं बोलेगा कि अगर धरती पर कहीं स्वर्ग है तो वह यहीं है यहीं है यहीं है, क्योंकि आज का कश्मीर एक नर्क है जहां के लोग भयरहित नहीं हैं और वहां किसी को नहीं मालूम है कि कौन दोस्त है और कौन दुश्मन। नर्क जैसे भयावह और भयानक समय-समाज में मनोरंजन (बॉलीवुड/सिनेमा) एक ख्याली पुलाव है, जहां सलमान खान के नकलची/प्रशंसक भी हत्यारे निकलते हैं और सिनेमा-घर का इस्तेमाल लोगों को मौत की सजा देने के लिए होता है। संघर्ष के दोनों पक्ष समान रूप से जालिम हैं और यह दयाहीनता हैदर और उसके पिता के अंदर भी घुसपैठ बढ़ा रही है। नायक का पिता, डॉक्टर हिलाल इंतकाम चाहता है और हैदर भी सचमुच में मानने लगता है कि इंसाफ पाने का यही एकमात्र विकल्प है, लेकिन अंत में वह समझ जाता है कि यही वह इंतकाम है जिसके चलते उसमें, कश्मीर में और पूरी दुनिया में दयाहीनता और निर्ममता या कहें कि बुराई हमेशा के लिए विद्यमान रहेगी। क्या कश्मीर के अलावा इतना प्रासंगिक कोई दूसरा उदाहरण संभव था? यह स्थान इसलिए भी महत्वपूर्ण है कि फिल्म के परिवेश में व्याप्त ठंडापन और सख्ती भी शेक्सपीयर के डेनमार्क से मिलती-जुलती है जो इस बात के लिए भी उकसाती है कि विशाल भारद्वाज का रूपांतरण दि ट्रेजेडी ऑफ हैमलेट, प्रिंस ऑफ डेनमार्क से एक मायने में अलग भी है और बहुत समान भी। फिल्म में ज्यादा रंग नहीं दिखाए जाते हैं और जो हैं भी, वे धीरे-धीरे गायब हो जाते हैं। अंत में बस एक तेज रंग, लाल, ही बाकी रह जाता है जिसे फिल्म में बर्फ से भरपूर एकवर्णी दृश्य में अलग से चटखता हुआ दिखाया जाता है।

अत्यधिक ठंडे माहौल के कारण संघर्ष और खतरे का एहसास और भी जोरदार बन जाता है। विशाल भारद्वाज की इस फिल्म में कहीं भी वातानुकूल या गर्म माहौल नजर नहीं आता है। जब लोग अपने घरों में हैं तब भी उनके मुंह से भाप निकलती है। बस प्रेम-दृश्यों में यह ठंड थोड़ी-सी कम हो जाती है, और यह सिर्फ हैदर और अर्शिया के प्रेम-प्रसंगों में ही नहीं दीखता है बल्कि गजाला और खुर्रम के प्रेम-प्रसंगों में भी दर्शनीय है। इस फिल्म में नाटक से जो सबसे बड़ा अंतर दीखता है, वह यह है कि फिल्म में हैदर का चाचा उसके पिता और अपने भाई को राज्य के लिए नहीं बल्कि उसकी बीवी को पाने के लिए फंसाता है और बाद में मरवा देता है। यह बड़ा अंतर भी कुछ आलोचकों को पसंद नहीं है, लेकिन शेक्सपीयर के नाटक के आधुनिक रूपांतरण में राज्य को हड़पना दिखाना थोड़ा मुश्किल है और यह अजीब भी लग सकता है, क्योंकि वह आज के समय में बड़ी कंपनियों में चलने वाली हैमलेट की कहानी बन चुकी है… (Hamlet, Michael Almereyda, 2000) गजाला अपने पति से ज्यादा खुर्रम को प्यार करने लगती है और शायद इसलिए कि डॉक्टर हिलाल अपने काम में ज्यादा व्यस्त रहता है और खुर्रम के लिए सिर्फ गजाला सबसे महत्वपूर्ण है। यद्यपि यहां फिल्म नाटक से अलग है। एक औरत के लिए किसी को मार देना या युद्ध तक करना कोई नई बात नहीं है, न सिर्फ यूरोपीय साहित्य में बल्कि भारतीय साहित्य में भी इसे आसानी से चिन्हित किया जा सकता है। फिर भी, जो नई और दिलचस्प बात विशाल भारद्वाज की फिल्म में है, वह यह है कि मेच्योर औरत को दिखाने के इस नए तरीके के लिए बॉलीवुड के दर्शकों को ‘हैदर’ तक बहुत इंतजार करना पड़ा है। हैदर की मां अपनी ढलती उम्र के बावजूद एक सुंदर और आकर्षक औरत होने के एहसास को महसूस कर सकती है, उसे अपने प्रति एक आदमी को पागल बनाने के लिए होमर वाले ‘दी इलियड’ की हेलेन ऑफ ट्रॉय या रामायण की सीता की तरह जवान होने की आवश्यकता नहीं है, और ऐसी नायिकाएं भारतीय सिनेमा से अक्सर गायब ही दिखती हैं। फिल्म की शुरुआत में गजाला को दूसरी मुसलमान औरतों की तरह ही दिखाया जाता है, लेकिन खुर्रम के घर जाने के बाद उसके कपड़े बदल जाते हैं, बाल वह हमेशा खुले रखती है और वह सचमुच में एक लुभावनी (सिडक्टिव) औरत में तब्दील हो जाती है। गजाला को सिर्फ खुर्रम से ही प्यार नहीं है, बल्कि सबसे पहले उसे अपने बेटे से प्यार है, इसलिए उसकी आत्महत्या अर्शिया की खुदकुशी से अलग है। पिफल्म की ये दो औरतें ‘गलत प्यार’ में पड़ जाने या पिफर परिस्थितिगत विपर्यय के कारण खुद को मार लेती हैं। अर्शिया अपने पिता के खूनी से प्यार करती है, गजाला अपने पति के हत्यारे से, और यह उनके लिए असहनीय है। गजाला की मौत में क्रोध्, हलचल और नाटकीयता भी है क्योंकि वह न सिर्फ खुद को मारना चाहती है, बल्कि अपने बेटे को बचाना भी चाहती है। अर्शिया की मृत्यु अपेक्षाकृत उत्तेजनाविहीन और शांत है। अपने पिता की मौत के बाद वह नाटक की नायिका की तरह पागल हो जाती है, लेकिन दूसरों को फूल देने के बदले वह अपने पिता के लाल स्कार्फ को रेशा-रेशा बर्बाद करती हुई दिखती है। यह स्कार्फ उसने खुद ही बनाकर अपने पिता को भेंट किया था और हैदर को पकड़ते समय अर्शिया का पिता इसी स्कार्फ से हैदर की गर्दन को अपने काबू में लेता है। आज उसी स्कार्फ के रेशे-रेशे हो गए, रेशम उसके जख्मों को प्रतिबिंबित करता हुआ जान पड़ता है। इस दृश्य को विशाल भारद्वाज ने एक काव्यात्मक ऊंचाई दी है।

दि ट्रेजेडी ऑफ हैमलेट, प्रिंस ऑफ डेनमार्क को देखने वाले हमेशा दो दृश्यों का इंतजार करते हैं : पहला नायक द्वारा उच्चरित, टू बी ऑर नॉट टू बी वाला आत्मालाप और दूसरा नायक द्वारा खोपड़ी से बातचीत। फिल्म में टू बी ऑर नॉट टू बी, टू गो ऑर नॉट टू गो हो गया है जो इसे व्यंग्यात्मक और थोड़ा-सा निराशाजनक भी बनाता है, हालांकि यह शेक्सपीयर से मिलता-जुलता भी है क्योंकि उसके नाटक में बहुत सारे हास्यप्रद तत्व मिलते हैं, लेकिन खोपड़ी वाला दृश्य एक मास्टरपीस है। नाटक में कब्रिस्तान में काम करने वाले हैमलेट की प्रेमिका के लिए कब्र बना रहे हैं और फिल्म में तीन बूढ़े अपने लिए कब्र बना रहे हैं। कब्रिस्तान में गाने वाले बूढ़े प्राचीन ग्रीस के नाटकों के कोरस की तरह पूरी कहानी का समाहार पेश करते हैं। उनकी तीन कब्रें ऊपर से एक खोपड़ी जैसी दिखाई जाती हैं। वह खोपड़ी, कब्रिस्तान और थके हुए लोग, जो सोना चाहते हैं और जिनके लिए उम्मीद सिर्फ अंधेरा ही अंधेरा है, पूरे कश्मीर का रूपांतरण भी बन जाते हैं, गजाला और हुसैन मीर के शब्दों से ज्यादा मजबूत। हैदर की मां और उससे पहले हुसैन मीर कहता है कि इंतकाम से आजादी नहीं मिलती है, लेकिन वह शायद इसलिए नहीं मिलती है क्योंकि लोग सचमुच ही ज्यादा थक गए हैं।

फिल्म की संरचना को अगर बारीकी से देखें तो इसकी बुनावट में निर्देशकीय रचनात्मकता का एक सचेत प्रयास स्पष्ट ही दिखता है। इसमें बहुत से दृश्य बार-बार जोडि़यों में दिखाए जाते हैं। फिल्म की शुरुआत में डाॅक्टर के घर को बारूद से उड़ाकर धूल में मिला दिया जाता है और अंत में कब्रिस्तान में ऐसे ही एक दूसरे घर को इसी तरह से नष्ट किया जाता है। अपने घर के खंडहर में हैदर जब पहली बार अर्शिया के साथ होता है, तब लड़की का भाई आता है, जब दूसरी बार वहीं वह अपनी मां से मिलता है, तब अर्शिया का पिता आता है। मरे हुए लोगों की लाशों के ढेर से एक लड़का उठ जाता है, कब्रिस्तान में जीवित लोग कब्र में लेट जाते हैं। डॉक्टर के घर में इबादत करने वाले एक आदमी को मार दिया जाता है, बाद में खुर्रम को उसका इबादत करना ही उसे मरने से बचा लेता है। गजाला अपने शाल के नीचे छिपाए रिवाल्वर से अपने बेटे को इमोशनली ब्लैकमेल करती है और बाद में शाल के नीचे छिपाए हुए ग्रेनेडों से खुदकुशी करती है। दूसरी दिलचस्प बात फिल्म में गाने का इस्तेमाल है जो बहुत ही अच्छा बन पड़ा है। सब से जीनियस दृश्य कब्रिस्तान में होने वाला कार्य-व्यापार है जिसकी चर्चा ऊपर की गई है। हैदर द्वारा गजाला और खुर्रम को, संकेत में ही सही, संबोधित नाटकीय और कहानीनुमा गाना भी बहुत ही खास है और उसका नृत्य और चेहरे पर रंगों की लकीरें न सिर्फ जनजातीय लोगों में प्रचलित युद्ध वाले नाच जैसा है, बल्कि एक तरह से तांडव-दृश्य को रचता हुआ मालूम पड़ता है।

शुरू में मैंने लिखा कि हैमलेट का अभिनय करना हर अभिनेता का ख्वाब है और इस फिल्म में शाहिद कपूर ने न सिर्फ इस ख्वाब को निभाया है बल्कि उसने और तब्बू ने पूरी फिल्म को ही लगभग चुरा लिया है।

साभार- पाखी, नवम्बर, २०१४ 

Tatiana Szurlej

Tatiana Szurlej

तत्याना षुर्लेई एक Indologist और फिल्म-आलोचक हैं। हंस, पहल, अकार आदि हिन्दी पत्रिकाओं के लिए लिखती रही हैं। फिलहाल पोलैंड के शहर क्राकोव स्थित Jagiellonian University में The Courtesan Figure in Indian Popular Cinema:Tradition, Stereotype, Manipulation. नामक विषय पर पीएचडी के लिए शोधरत हैं। 

Haider: Is Vishal Bhardwaj the new Laurence Olivier? By Tatiana Szurlej

Engaging with the creative-process of an artist isn’t merely an intellectual hobby but it is also directly related to the textual-reading. It is not necessary to overstretch this textual-reading but it is preferable to limit it to close-reading. Why did Vishal Bhardwaj want to create ‘Haider’? Is a close-reading of ‘Haider’ possible without answering this question!! To put it very simply, Vishal Bharadwaj wanted to make films on three plays of Shakespeare. He had already made ‘Maqbool’ and ‘Omkara’, respectively on Macbeth and Othello. Taking forward this journey, he has adapted Hamlet as ‘Haider’. There have been countless discussions on the ‘discrepancies of Haider’s milieu’ and all these discussions, somewhere fail to see ‘film’ as a form of artistic expression, as a screen  adaptation of a classic play and to locate it in the context the creative-process of a director. Tatiana has tried to examine these untouched aspects closely. A Hindi version of the present critique is also available, which will be shortly published in the November issue of a monthly print magazine; we will try to present it here as soon as the issue actualises. 

Haidar (2014)- Poster

Haidar (2014)- Poster

By Tatiana Szurlej

It is hurculean task to act Hamlet, but it’s also a prized dream of many ambitious actors. May be that’s why there have been so many screen adaptations of one of the best and at the same time one of the most difficult of Shakespeare’s plays. We’ve already seen many variations of it, from routine conventional and traditional interpretations to unorthodox adaptations. Vishal Bhardwaj’s Haider is one of those adaptations, where the director tries to narrate an old story in a new context, like he did earlier with two other plays of Shakespeare, Macbeth and Othello. And this time Bhardwaj showcased not only the best of his Shakespearean plays, but also the best of his works so far. With this film he clearly demonstrates that Shakespeare can be read in different historical and cultural contexts. But to do so, meticulous reading and understanding of Shakespear is a must. Sure Bhardwaj makes certain changes in the story, but at the same time he stays as much Shakespearean as he can possibly, and this puts him in the same league with Kenneth Branagh or Laurence Olivier.

Haider is set in Kashmir, the idyllic panorama abandoned not only by Indian filmmakers, who opt for Switzerland instead, but even by God himself, a denouement similar to the kingdom of Denmark, described by Shakespeare as a place where everything rots. Is there any better location in India with similar denouement? The tragedy of Hamlet lays not only in the fact that his father is murdered, but, mostly in the situation that gets more and more complicated with the consequence that Hamlet becomes everybody’s enemy, a boy who is (at least in the beginning) all innocent like any one else. To reveal this mechanism at work, it is important to put in some political bacdrop in the screen story and to throw up a live and palpable conflict, this alone can help the viewer to understand the protagonist’s situation. Denmark, as presented by Shakespeare, is a metaphor for a world where the power that reigns is Evil and where to survive means to be Machiavellian. Bhardwaj toes the line, showing Kashmir as a place where nobody is comfortable and safe, and where even a madman is not allowed to pour out his heart. Kashmir is no more the heaven on the earth, it has turned into a hell, where even an entertainment such as Bollywood cinema is in fact a camouflage, hiding murderers and their criminalities. There are no good and bad sides of the conflict shown in the film; both are cruel and heartless. Even the protagonist’s father loses his great humanity, clearly shown in the beginning of the story, and becomes a wicked person who wants revenge. For a while heartbroken Haider really thinks that this is the best way to fight for justice, but in the end he changes his mind, realizing that looking for vengeance is not the way to fight for freedom. At the same time, however, Haider becomes murderer too, who kills and causes death of his beloved ones which makes him a different, wounded person, and his victory a bitter one.

Kashmir is an important setting not only because of political background, but also for visual aspect of the film. Monochromatic and cold places again associate the story of Bhardwaj with unadorned medieval Denmark of Shakespeare’s play. There are not many colours in the film, and those which appear in the beginning gradually vanish along with the announcement of the “new Kashmir” and subsequent snow-fall, making the environment more and more frigid. Finally there is only sombreness left, with some strong red elements, which emphasizes not only the blood, but also show-cases the exact theme of the story, the anger of the protagonist and his mother’s strong sexuality. The red patch on the face of dancing Haider intimates the fact that his mother becomes sexual attraction and gratification for another man, and his cpnsequent rage of vengeance.

The biggest difference between the film and the play lays in the fact that Haider’s father was killed by his brother not for the kingdom, but because of his beautiful wife. This change in ploy is natural, since it is rather difficult to depict the contemporary tale in which two brothers fight for the kingdom, especially if the story supposes to be original (there is already a version of the play in which Hamlet’s father is an owner of the big company – a film made by Michael Almereyda in 2000, and there was no point of repeating this idea). Haider’s mother, Gazala, seems to love her brother-in-law Khurram more than her husband, may be because doctor Hilal was so busy with his job and unmindful of putting his family in danger from time to time, on the other hand Khurram cares only for her. The feelings of Gazala and other characters are clearly visible in many scenes, because, as already mentioned, there is not much warm in the film, and even when protagonists stay inside their houses their breaths are often frozen. Only love makes the environment a bit warmer, the one that Haider feels toward Arshya, toward his mother, and also those which Gazala has for Khurram. Here, even if there is a little difference between the film and the play, a strong Shakespearean spirit remains intact with its strong influence of the ancient Greek and Roman culture which clearly appears in Gazala motif, being another example of the stories in which a woman inevitably is the reason of war. What is, however, new in the adaptation of Bhardwaj, and probably shocking for Indian cinema, is the fact that spectators finally can see a mature woman, who still is so attractive that she can smite her brother-in-law. Gazala doesn’t have to be young to become as much desirable as the best known heroines, like, Helen of Troy from The Iliad or Sita from Ramayana. And Tabu could play the real, eye-catching woman, and not only a suffering mother, so much characteristic of Indian cinema, proving the point and rightly so that it is possible to cast mature actresses in interesting roles. In the beginning of the film Gazala is depicted in a very conventional way, as many Muslim wives, but after she moves to Khurram’s house she starts wearing different clothes and dissolves her hair, which makes her more and more seductive. Despite her sexuality, however, she remains a mother, that’s why her suicide is different from the one committed by Arshya. Both heroines, the only women in film, become victims of their “wrong love” which cause their death. Arshya loves a man, who killed her father, Gazala marries a murderer of her husband, but as already mentioned, Gazala is not only a lover, but also a mother, that’s why her suicidal death is full of anger and thirst for blood of those who want to hurt her son. To the opposite, Arshya’s death is calm and almost unnoticeable. She doesn’t distribute flowers to other people like Shakespeare’s Ophelia, but destroys her father’s red scarf, which she had made and given to him earlier. Bhardwaj doesn’t show her committing suicide, but lying on the bed covered with red wool, which looks like wounds, and which becomes an interesting counterpoint with real wounds covering Haider’s face in the final sequence of the film.

The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark is widely known for the hero’s famous “to be or not to be” monologue, and his conversation with the skull of jester. Bhardwaj decides to present the monologue in a rather comical way, two Salmans ask each other if they should go or should not, but this change also stays in the spirit of the play, in which we can also find many humorous elements. The second scene, however, appears a masterpiece, becoming one of those rare moments in the film, which stays with the viewer even long after the show. There are two gravediggers in the play who prepare the grave for Ophelia singing obscene songs. Bhardwaj shows three old men, who dig graves for themselves while singing a haunting song of tired people, who want to sleep. Their dark figures presented on the snow not only look like a chorus from ancient Greek theatre, who comments what is going on in the tragedy, but, in fact, becomes one. The bird’s-eye view shot shows the three holes made by old men look like a huge skull as well. This skull-like ground, graveyard, and tired people become another metaphor of Kashmir, much stronger than Gazala’s and Hussain Mir’s statement about meaninglessness of vengeance. They both say that revenge would never bring freedom to anyone, but maybe people are still forced to live in hell because they are too tired to try to escape.

There are many elements in the film, which, even if they don’t play big part in the story, are clear reference to the play, like the hobby-horse mentioned by Hamlet and shown in the scene in which the birth of new Kashmir is announced. There are also, apart from the counterpoint mentioned above, many other scenes, which become complemented with each other. The demolished house of the doctor Hilal in the beginning comes back in the climax as another building, this time the one on the graveyard, destroyed in similar way. Arshya’s brother disturbs his sister, when she accompanies Haider to the ruined house, and when the protagonist comes back to the remains of the building, this time to meet his mother, the person who disturbs again is Arshya’s father. There is a boy getting up from the heap of dead bodies and alive people who lay in the graves. There is also a man, who is killed while praying in doctor Hilal’s house, and another pray which saves Khurram’s life. The revolver, by which Gazala tries to blackmail her son is hidden under her shawl just like the grenades, which will help her to save him at the end, and so on. Another interesting thing is the use of music with few songs, being rather a background than a real performance. The only exceptions are the mentioned scene in the graveyard, and the show revealing Khurram’s crime which are both very important parts of the film. The dance of Haider, by which he shows his anger and despair, is not only similar to a tribal war dance, but also to destructive rage of tandava, and as such is one of the most intriguing part of the movie.

As mentioned in the beginning, playing Hamlet is a dream chance for many actors, but not many of them can put the chance to good use. Shahid Kapoor’s performance, however, upstaged all the other, maybe except Tabu’s, which is outstanding as well. Of course the other characters were not so expressive, however, still extraordinary, like, the ghostly white figure played by Irrfan Khan, or Kay Kay Menon begging for death, but Kapoor and Tabu simply stole the whole show. In my private rating I give the film 9/10, not 10/10 because of the unnecessary use of the voice-over, repeating the statements about vengeance in the last scene, where Haider puts the gun to Khurram’s head and then leaves him. There was no need of such literalism, typical rather for simple mainstream stories, which sometimes make viewers bored and distracted. Still, even knowing that Vishal Bhardwaj never disappoints, I haven’t seen such a good film for a long time.

Tatiana Szurlej

Tatiana Szurlej

Tatiana Szurlej is a young Indologist and film critic. She also contributes about Bollywood in Hindi journals more often. Currently, she is working on “Tradition, Stereotype, Manipulation: The Courtesan Figure in Indian Literature and Popular Cinema” for her Ph.D from Faculty of Philology, Jagiellonian University, Krakow. She can be contacted on

पोलिश मिथक और अधमताएँ: तत्याना षुर्लेई

पोलैंड में तत्याना की ख्याति भारत-विज्ञ के साथ-साथ फिल्म-आलोचक के रूप में है। वे बॉलीवुड की फिल्मों को पैशन के साथ देखती हैं । उनके शोध-विषय का एक हिस्सा बॉलीवुड के साथ जुड़ा हुआ है। उनके द्वारा मूल रूप से हिन्दी में लिखे गए पूर्व प्रकाशित लेख भी बॉलीवुड-भारतीय सिनेमा से ही संदर्भित रहे हैं । हमने उनसे आग्रह किया कि पोलिश सिनेमा के बारे में भी कुछ नयी जानकारियाँ हिन्दी के पाठकों को मिलनी चाहिए । तत्याना का यह लेख इसी आग्रह की पहली कड़ी है। यह लेख दो हिस्सों में विभक्त है । पहला हिस्सा पोलिश सिनेमा के पृष्ठभूमि को संक्षेप में सारगर्भित तरीके से स्पष्ट करता है और दूसरा पोलैंड के एक महत्वपूर्ण समकालीन फिल्मकार वोइचेह स्मजोव्स्कि की फिल्मों को विश्लेषित करता है ।

अपनी समस्याओं के जिम्मेवार तत्व के रूप में अक्सर रूस और जर्मनी और आस्ट्रिया आदि को चिन्हित करना, विश्वयुद्धों की विभिषकाओं को अपनी त्रासदियों का उत्स मानना, अधिकतर पोलिश सिनेमा के विषय-व्यवहार का हिस्सा रहा है । इसके चलते पोलिश फिल्मों में जो विविधता परिलक्षित होनी चाहिये थी, वह नहीं हो पायी । एकरसता मानों स्थायी भाव सा हो गया था । वोइचेह स्मजोविस्क की फिल्में उस एकरसता को भंग करती हैं ।

कैथोलिक चर्च के प्रभामंडल में सबसे ज्यादा आलोकित होने वाले देशों में मुख्यत: चार को उद्धृत  किया जा सकता है : इटली, स्पेन, आयरलैंड और पोलैंड । इटली पूरी तरह से और स्पेन लगभग चर्च के प्रभावशाली दुर्ग से बाहर निकल चुका है । आयरलैंड और पोलैंड अभी भी सबसे मजबूत दुर्ग के बतौर विद्यमान हैं, ये दोनों देश कहीं न कहीं जनांदोलन के भी केन्द्र रहे हैं । पोलैंड जहाँ तथाकथित कम्युनिस्ट अधिकृत शासन-व्यवस्था के विरूद्ध संघर्षरत रहा है वहीं आयरलैंड पूंजीवादी राय-व्यवस्था के प्रतिनिधि ग्रेट ब्रिटेन के विरूद्ध। विडंबना यह है कि आंदोलन के इन दोनों पहलुओं की निष्पत्ति सामाजिक-सांस्कृतिक व्यवहारों में कैथोलिक चर्च के प्रभुत्व के रूप में हुयी । चर्च के इस प्रभुत्व का असर पोलिश सिनेमा पर भी होना तय ही था, जिसके परिणामस्वरूप पोलिश फिल्मों में एक अध्यात्मिक माहौल का रचाव दिखता है, परम्परा और धार्मिक-संस्कार अनुष्ठानों का महिमा गान भी परिलक्षित होता है। वोइचेह स्मजोव्स्कि शायद पहला पोलिश निदेशक होगा जिसने पोलैंड में रहते हुए बहुत ही सफाई के साथ पोलिश-समाज की आत्मलोचना को दृश्यांकित किया है । फिल्मकार वेलरियन ब्रौव्चेक की याद आती है जो पचास के दशक में ही सीधे-सीधे चर्च से भिड़ गया था और जल्द ही निर्वासित होकर फ्रांस चला गया था । तत्याना ने बहुत ही विस्तार से उपर्युक्त सन्दर्भ-बिन्दुओं को विश्लेषित किया है ।

By तत्याना षुर्लेई

वोइचेह स्मजोव्स्कि (Wojciech Smarzowski) की फ़िल्मों में पोलिश मिथक और अधमताएँ

भारत-प्रवास के समय बहुत लोग मुझसे पोलिश सिनेमा और उसके निर्देशकों के बारे में पूछ रहे थे। इस कारण मैंने सोचा कि शायद यह विषय गैर पोलिश लोगों के लिए सचमुच दिलचस्प हो सकता है। पोलिश सिनेमा को समझना आसान नहीं है क्योंकि इसके लिए पोलैंड के बारे में थोड़ी सी जानकारी की ज़रूरत है। दूसरे महायुद्ध के बाद पोलिश सिनेमा जो युद्ध से पहले बहुत अच्छा था, बिलकुल ध्वस्त हो गया और स्टालिन की मौत तक अधिकांश फ़िल्में प्रचार (Propaganda) के लिए बनाई जाती थीं। 1953 के बाद फ़िल्मों के ऊपर नियन्त्रण (Censorship) थोड़ा कम हो गया जिसके कारण पोलिश सिनेमा अंतरराष्ट्रीय फ़िल्म समारोहों में जा पहुंची। इसी समय में पोलिश फ़िल्म स्कूल नाम की एक संस्था बनी। इस संस्था की फ़िल्मों के मुख्य विषय होते थे – युद्ध की घातक यादें, और इसके दो रूप थे: एक बहुत विलक्षण और वीरतापूर्ण जैसे अंजेई वइदा (Andrzej Wajda) की फ़िल्मों में और दुसरा, ज़्यादा कठोर और अवसादात्मक, जो कि अंजेई मुँक (Andrzej Munk) की फिल्मों में उपलब्ध है। येजि कवालेरोविच (Jerzy Kawalerowicz), कज़िम्येष कुत्स (Kazimierz Kutz), तदेउष कोन्वित्स्कि (Tadeusz Konwicki) और वोइचेह येजी हस (Wojciech Jerzy Has) पोलिश फ़िल्म स्कूल के दूसरे अन्य बहुत अच्छे निर्देशक थे। कुछ ऐसे भी निर्देशक थे जो पोलिश फ़िल्म स्कूल से संबंधित नहीं थे लेकिन वे भी दिलचस्प और प्रसिद्ध हैं जैसे: चेसुअव पेतेल्स्कि (Czesław Petelski), तदेउष ह्म्येलेव्स्कि (Tadeusz Chmielewski) और विदेशों में ज़्यादा मशहूर: रोमन पोलञ्स्कि (Roman Polański) और येजि स्कोलिमोव्स्कि (Jerzy Skolimowski).

60 और 70 के दशक में पोलिश फ़िल्म स्कूल की प्रासंगिकता धीरे-धीरे खत्म होनेवाली थी क्योंकि दूसरे महायुद्ध का ज़माना और उस समय की अवसादात्मक यादें पुरानी बात हो गई थी। आधुनिक समय इन सबसे ज़्यादा दिलचस्प लगने लगा था क्योंकि इस समय में भी बहुत सारी महत्त्वपूर्ण घटनाएँ घट रही थीं। अफ़सोस की बात यह है कि 1968 के बाद फिल्मों पर नियन्त्रण फ़िर से तीखा हो गया। इस साल में कज़िम्येष देइमेक (Kazimierz Dejmek) के निर्देशन वाले अदम मित्स्क्येविच (Adam Mickiewicz) के नाटक को पूर्वजों के त्योहार (Dziady) के पहले दिन ही नाट्यशालों में रोक दिया गया। पोलैंड के सारे विद्यार्थियों ने बड़े शहरों के सड़कों पर इस फैसले का विरोध किया। यह नाटक पोलिश संस्कृति के लिए बहुत महत्त्वपूर्ण है। मित्स्क्येविच ने इसे तब लिखा जब पोलैंड का बंटवारा किया गया। 1772, 1793 और 1795 में तीन बार पोलैंड का विभाजन हो चुका था और देश का एक हिस्सा रूस, दूसरा प्रशिया और तीसरा ऑस्ट्रीया के पास चला गया। रूस और प्रशिया पोलिश संस्कृति और भाषा को नष्ट करना चाहते थे जबकि ऑस्ट्रीया वाले हिस्से में जीवन इतना मुश्किल नहीं था और वहाँ कला का विकास संभव था। अदम मित्स्क्येविच का नाटक रूस के विरोध में है इसलिए 1968 में उसको दिखाना साम्यवादी सरकार को अच्छा नहीं लगा। विद्यार्थियों के प्रतिवादों के बाद सिनेमा की स्थिति फ़िर से मुश्किल हो गई और इसके कारण स्कोलिमोव्स्कि, पोलञ्स्कि और फ़ोर्द (Ford) पोलैंड को छोड़कर विदेश चले गये। इसी समय ऐतिहासिक सिनेमा प्रसिद्ध हो गया क्योंकि अतीत में घटित राजनीति वर्तमान को बहुत ज्यादा प्रभावित नहीं करती थी और ऐसी फ़िल्में सरकार के लिए कुशल भी थीं। इस समय में भी ऐसे निर्देशक अवश्य थे जिनकी फ़िल्में आधुनिक घटनाओं पर आधारित थीं, लेकिन ज़्यादा नहीं। इस समय में ऐसी फ़िल्में भी बनाई गईं जो रूस की सेना के दृष्टिकोण से अपनी कहानी कह जाती थीं।

70 और 80 के दशक के बीच के सिनेमा को सात्विक उत्सुकता का सिनेमा कह सकते हैं, जो कि पोलैंड के लिए बहुत ही महत्वपूर्ण है। अंजेई वइदा इस दौर का भी बहुत महत्त्वपूर्ण निर्देशक था और उसके अलावा क्षिष्तोफ़ ज़नुस्सी (Krzysztof Zanussi), क्षिष्तोफ़ क्येश्लोव्स्कि (Krzysztof Kieślowski), फ़ेलिक्स फ़ल्क (Feliks Falk), फ़िलिप बयोन (Filip Bajon) और अग्ञेष्का होलांद (Agnieszka Holland)। इस समय जो फ़िल्में बनाई जाती थीं वे बहुत दुःखद और कठोर थीं इसलिए इनमें से ज़्यादातर को दिखाना उस समय में मना था। कान (Cannes) में ग्रैंड प्रिक्स जीतने वाली पहली पोलिश फिल्म को भी पोलैंड में कोई नहीं देख सकता था। ऐसी स्थितियों में पोलिश सिनेमा फ़िर से बिखर गया। कुछ निर्देशकों ने, जैसे अग्ञेष्का होलांद, पोलैंड छोड़ने का निश्चय किया। इस समय पोलैंड में प्रहसन और भावोत्तेजक फ़िल्में बनाई गईं क्योंकि इनमें तात्कालिक राजनीति की ज़रूरत नहीं थी। उन फ़िल्मों के मूल विषय धार्मिक-सांस्कृतिक रिवाज थे, जो आज भी बहुत प्रचलित प्रसंग है।

90 के दशक में फ़िल्मों के आर्थिक प्रबन्ध का तरीका बदल गया और पैसा देनेवाले अन्य स्रोत उपलब्ध नहीं थे । इस समय में बहुत ऐसी फ़िल्में बनीं जिनका विषय साम्यवाद और सैनिक कानून से संबंधित था और जो अपने समय की अलोचना प्रस्तुत करती थीं। कुछ ऐसे निर्देशक भी थे जिनके लिए राजनीति महत्त्वपूर्ण नहीं था लेकिन उनकी फ़िल्में शानदार हैं; जैसे यन यकुब कोल्स्कि (Jan Jakub Kolski) की फ़िल्में, जो भारत में भी काफ़ी लोकप्रिय हैं और अंजेई कोन्द्रत्युक (Andrzej Kondratiuk) की। उस समय में की फ़िल्में बहुत ही कठोर और निराशा भरी वास्तविकता को दिखाते हैं और जिनमें पोलैंड का चित्रण अच्छा नहीं है। उन फ़िल्मों में पोलैंड एक ऐसा देश है जो नयी जनतन्त्रीय रीति के लिए तैयार नहीं है और जहां ह्रासोन्मुख प्रवृतियाँ और अपराध हुकुमत करता है।

21 शताब्दी की शुरु में भी पोलिश सिनेमा के लिए बहुत अच्छा समय नहीं था क्योंकि ज़्यादातर फ़िल्में पोलिश साहित्य पर आधारित थीं। स्कूल में हर बच्चे को जिन किताबों को पढ़नी चाहिए थीं, उन सब पर फ़िल्में बन गईं और मज़ाक में लोग कहने लगे थे कि अब तो स्कूल के बच्चे न किताबें पढ़ते हैं न अच्छी फ़िल्में देखते हैं। कभी-कभी अच्छी फ़िल्में भी जरूर बनाई जाती थीं लेकिन वे भी खराब फ़िल्मों में डूब जाती थीं। 2005 में पोलिश फ़िल्मों का एक संस्थान बन गया जो कलात्मक फ़िल्में बनानेवालों को आर्थिक मदद देता है और जिसकी मदद से आजकल अच्छी फ़िल्में बनाई जाती हैं। मैं एक आधुनिक निर्देशक के बारे में कुछ लिखना चाहती हूँ जिसका नाम वोइचेह स्मजोव्स्कि है क्योंकि वह मुझे बहुत ही दिलचस्प लगता है। स्मजोव्स्कि बहुत अच्छी तरह से उस रीति का पालन करता है जिसमें इतिहास का मूल्यांकन संभव है और यह सब पोलैंड के लिए प्रतीकात्मक है, साथ ही साथ उसकी फ़िल्में बहुत ही ज्याद निष्ठुर और निराशावादी हैं जो कि एक नयी बात है। निराशावादी होना पोलिश सिनेमा में कोई नयी बात नहीं है लेकिन स्मजोव्स्कि की फ़िल्मों में किसी भी तरह की आशा नहीं है। स्मजोव्स्कि पोलैंड की सारी राष्ट्रीय पवित्र बातें और वर्जनाएँ दिखाता है और उनकी बहुत गहरी अलोचना करता है और इस कारण उसकी फ़िल्मों का असर बहुत तेज़ है। उसकी फ़िल्मों को अच्छी तरह समझने के लिए सब से पहले पोलिश लोकाचार को समझना चाहिए। पोलिश संस्कृति में कुछ बहुत ही बड़े घाव/निशान हैं जो साम्यवाद, युद्ध और बंटवारे से संबंधित हैं और जिनको हमेशा याद रखना चाहिए क्योंकि ये तत्व पोलिश संस्कृति के आधार हैं।

स्मजोव्स्कि की पहली फ़िल्म 1998 की है और इसका नाम है – बहिकर्ण (Małżowina) है। यह फ़िल्म एक कवि की रचनात्मक कमजोरी के बारे में है। फ़िल्म के नायक का नाम म. है और वह एक लेखक है जो किताब लिखने के लिए क्राकोव शहर (Kraków) के एक पुरानी इमारत में एक कमरा किराये पर लेता है। अफ़सोस की बात यह है कि यहाँ उसका लिख पाना असंभव है क्योंकि आसपास हमेशा कुछ ऐसा होता है जिससे वह परेशान हो जाता है। सब से बड़ी परेशानी पड़ोसियों के द्वारा खड़ी की जाती है, क्योंकि पति के शराब पीने के कारण पति-पत्नी रोज़ लड़ाई करते हैं। म. के पड़ोसी इतने आततायी हैं कि वह इस समस्या का समाधान कड़ाई से करता है। यह फ़िल्म नाटक की शैली में बनाई गई है इसलिए पूरी कहानी एक छोटे कमरे में चल रही है। फ़िल्म के नायक के अंधेरे, गंदे कमरे में दोस्त, लेनदार, मालकीन, पड़ोसी और अंत में पुलिस आते हैं। लेकिन इन सब लोगों के बावजूद फ़िल्म देखनेवालों को लगता है कि बहिकर्ण, जिसका नाम फ्रैंज काफ्का (Franz Kafka) की डायरी 1910-1923 के अवतरण से लिया गया है, के नायक ने न सिर्फ़ अपने पड़ोसियों को ईज़ाद किया बल्कि अपने पूरे अपराध को भी। चूँकि, परेशान करनेवाले लोग उसके दिमाग में घर कर गए लोग लगते हैं। इस फ़िल्म का मूल विषय कलाकर की ज़िम्मेदारी है और कलाकर का काम चरित्र और घटनाओं को उत्पन्न करने जैसा है, वह जन्मदाता है। किताबों, कविताओं, संगीत या तस्वीरों में जो लोग आते हैं वे अपना जीवन जी रहे हैं इसलिए हर कलाकर को उनके बारे में सोचना चाहिए और हर की ज़िम्मेदारी स्वयं कलाकार की ज़िम्मेदारी है। स्मजोव्स्कि की फ़िल्म एक दूसरी फ़िल्म, मार्क फोर्स्टर (Mark Forster) की स्ट्रैन्जर दैन फिक्शन (2006) से मिलती-जुलती है, और जिसका नायक एक दिन में समझता है कि वह वास्तविक आदमी नहीं है, सिर्फ़ एक किताब का नायक जिसे एक लेखिका ने अविष्कृत किया है। हालांकि बहिकर्ण में कष्टदायी पड़ोसियों का होना या न होना इतना स्पष्ट नहीं है लेकिन जब अंत में फ़िल्म का नायक अपने टंकण मशीन को फेंक देता है तो इसका मतलब यह हो सकता है कि उसने प्रतीकात्मक रूप में सचमुच अपने कल्पनाशील पड़ोसियों को मार दिया या ऐसा ही कुछ।

म. के चरित्र का अभिनय कोई पेशेवर अभिनेता नहीं करता है; इस भूमिका को मर्चिन श्व्येत्लित्स्कि (Marcin Świetlicki) ने किया और यह फ़िल्म के लिए बहुत महत्त्वपूर्ण व्यक्ति है, क्योंकि पोलिश संस्कृति में श्व्येत्लित्स्कि का योगदान बहुत ही महत्वपूर्ण है। मर्चिन श्व्येत्लित्स्कि लेखक और कवि है जिसका काम क्राकोव शहर से संबंधित है। क्राकोव पोलिश संस्कृति का केन्द्र है और वह 1795 तक पोलैंड की राजधानी थी। बाद में, बंटवारे के समय जब पोलैंड 123 सालों के लिए यूरोप से गायब हो गया; क्राकोव में, जो ऑस्ट्रीया का हिस्सा था, पोलिश संस्कृति का सब से ज्यादा विकास हुआ क्योंकि, जैसा कि मैंने ज़िक्र किया था, यह राज्य दूसरे दोनों राज्यों से ज्यादा उदार था। फिर भी, मर्चिन श्व्येत्लित्स्कि का क्राकोव बिलकुल अलग शहर है, जिसमें बहादुरी के लिए स्थान नहीं है, और वह कवि अक्सर राष्ट्रीय मिथकों और भक्तिभावना से परिपूर्ण रचनाओं की हंसी उड़ाता है। भूमिगत और साम्यवाद-विरोधी संस्थाओं से संबंध के बावजूद वह सोचता है कि सही और अच्छी कविता को हमेशा रीति-रिवाजों-परिपाटी के विरुद्ध होना चाहिए। हर तरह के रिवाज और किसी भी तरह के कानून के विरुद्ध। अपनी एक प्रसिद्ध कविता में, जिसका नाम यान पोल्कोव्स्कि के लिए है, उसने लिखा कि भक्तिभावना की रचनाएँ गुलाम की कविता है जिसके हर वृक्ष के अंदर काँटेदार तारों से बने होली क्रॉस (ईसाई धर्म-चिन्ह) छिपे होते हैं।

फ़िल्म का नायक विद्रोही कलाकर है और फिल्म में इस बात पर ज़ोर दिया गया है। जब फ़िल्म के एक प्रसंग में म. की सहेली कहती है कि अंजेई बुर्सा (Andrzej Bursa) उसके टाइपराइटर का इस्तेमाल करता था। अंजेई बुर्सा एक जवान विद्रोही कवि था। उसकी कविताओं में बहुत ही ज्यादा निराशा का माहौल था और जो अक्सर पाठकों को झटका देती थीं। क्राकोव भी, जो पोलैंड की संस्कृति का केन्द्र है इस फ़िल्म में अनजान शहर लगता है, पर्यटकों के चहेते-सुंदर स्थान से बिलकुल अलग। लगता है कि फ़िल्म के शहर में सिर्फ़ गंदे पिछवाड़े के अहाते और छोटे अँधेरे कमरे हैं और वहाँ रहनेवाले लोग सिर्फ़ वोदका और सिगरेट पीते हैं। एकरंगा दृश्य और अनाड़ी कैमरे के इस्तेमाल से फ़िल्म ज़्यादा ही निराशात्मक लगती है और यह वोइचेह स्मजोव्स्कि फिल्मों की एक लाक्षणिक विशेषता है।

निर्देशक की दूसरी फ़िल्म का नाम शादी (Wesele) है। यह फ़िल्म 2004 की है। यह फ़िल्म थोड़ी सी अलग है और दूसरे आगामी फिल्मों की तुलना में आशावादी। फ़िल्म की कहानी दक्षिण पूर्व पोलैंड में रहने वाले एक अमीर व्यापारी की बेटी की शादी के बारे में है। गाँव की शादी धुमधाम से चल रही है। जबकि दुल्हन पहले से ही गर्भवती है। गर्भवती दुल्हन से जो बच्चा होगा उसका ‘असली’ पिता विश्वविद्यालय में लड़की का दोस्त था। इसीलिए, दुल्हन का पिता गाँव में रहनेवाले एक लड़के को शादी करने के लिए रिश्वत देता है क्योंकि बिना शादी के बच्चा पैदा करना छोटे पोलिश गाँवों में आज भी बड़ी शर्म की बात है। शादी की रिश्वत जर्मनी से लायी गई एक बहुत महंगी गाड़ी है। लेकिन जल्दी ही यह पता चलता है कि गाड़ी चोरी हो गई है, जो कि पोलैंड में अक्सर ही होता है। जिन डाकुओं ने गाड़ी की चोरी की है, वे पैसे के अलावा ज़मीन भी चाहते हैं, जिसके मालिक दुल्हन के नाना जी हैं। बुढ़ा आदमी अपना ज़मीन किसी को देना नहीं चाहता है। डाकू व्यापारी की उँगली को काट देते हैं। इसके अलावा दुल्हन के बच्चे का बाप यानी दुल्हन के विश्वविद्यालय वाला दोस्त भी शादी में आता है। मेहमानों के पेट खराब हो जाते हैं क्योंकि व्यापारी ने गाँव के नज़दीकवाले शहर सनोक से सस्ता और बासी माँस खरीदा। नाना जी मर जाते हैं। अनुपयोगी पुलिस गाड़ी के नकली कागजात बनाते हैं। एक वकील जो व्यापारी का दोस्त है, प्रलोभन में आ जाता है और ज़मीन को अपने नाम हस्तांतरित करवा लेता है। फ़िल्म के अंत में व्यापारी के सारे गंदे कारनामों की पोल खुलती है। उसकी बेटी और पत्नी उसको छोड़ देती है।

शादी ऐसा नाम है जो पोलिश दर्शकों के लिए महत्त्वपूर्ण है और उनको आकर्षित करता है। क्योंकि, यह पोलैंड के राष्ट्रीय नाटक का नाम भी है जिसे स्तञिसुअव विस्प्याञ्स्कि (Stanisław Wyspiański) ने लिखा और जिसे 1901 में पहली बार दिखाया गया। विस्प्याञ्स्कि लेखक होने के अलावा मशहूर चित्रकार भी था। उसने अपना नाटक तब लिखा जब पोलैंड आज़ाद देश नहीं था। यह नाटक क्राकोव के पास एक गाँव में शादी के बारे में है। जहाँ गाँव में रहनेवाले मेहमानों के अलावा वे ऐतिहासिक व्यक्ति भी आते हैं जिनका पोलिश संस्कृति से बड़ा संबंध है। वे लोग मेहमानों को लड़ाई के लिए उत्तेजित करने की कोशिश करते हैं लेकिन उनकी चेष्टा असफल हो रही है। नाटक में जमींदार लोगों के हत्याकांड का संदर्भ है जिसे 1846 में ऑस्ट्रिया के हिस्से में रहते हुए गाँववालों ने अंजाम दिया था। ऑस्ट्रिया की सरकार को पोलिश लोगों की बगावत से डर था इसलिए उसने गाँववालों को बताया कि अमीर लोग उनको मार देना चाहते हैं। यह सब सुनकर गाँववालों ने अपने जमींदारों को मार दिया। विस्प्याञ्स्कि के नाटक में यह बात स्पष्ट है कि देशी जमींदारों और उनकी प्रजा के बीच समझौते-साझेदारी के बिना पोलैंड अपनी अज़ादी के लिए कभी लड़ाई नहीं कर सकेगा। गाँव की शादी में वेर्निहोड़ा नाम का एक भविष्यवक्ता आता है। कहावत है कि पोलैंड के बंटवारे और आज़ादी की भविष्यवाणी उसी की है। विस्प्याञ्स्कि का वेर्निहोड़ा गाँववालों को सोने का रण-सिंगा (युद्ध में बजने वाला वाद्ययंत्र) देता है, जिसमें पुरे देश को लड़ाई के लिए बुलाने की शक्ति है। अफ़सोस की बात यह है कि रण-सिंगा को एक जवान लड़का लेता है जिसका नाम यशेक है और वह थोड़ा सा चंचल है। यशेक रण-सिंगा के बारे में ज़्यादा नहीं सोचता है क्योंकि उसके लिए क्राकोव की अपनी परम्परागत, सुंदर लाल टोपी (फ़ोटो 1), जिसमें मोर के पंख हैं और जिसे उसने शादी के लिए बनवाया है, ज़्यादा महत्त्वहूर्ण है।

फ़ोटो 1.

फ़ोटो 1.

सोने का रण-सिंगा हमेशा के लिए खो जाता है। शादी के मेहमान किसी कठपुतली की तरह नाच में मतिभ्रमित हैं, व्यस्त हैं और अपने देश के बारे में नहीं सोचते हैं। शादी में पुआल की एक मूर्ति भी आती है। उस मूर्ति का रूप-आकार वैसा ही है, जैसे सर्दी के मौसम में गुलाब के पौधे को ठंड से बचाने उसमें पुआल लपेट दिया गया हो और विस्प्याञ्स्कि ने जिसका एक चित्र भी बनाया (फ़ोटो 2)। नाटक में, पुआल वाली मूर्ति गाँववालों के लिए संगीत बजाती है।

फ़ोटो 2.

फ़ोटो 2.

विस्प्याञ्स्कि का नाटक- शादी फ़िल्म के लिए बहुत ही अनुकूल विषय बन गया और जिसे अंजेई वइदा ने 1972 में चित्रित किया। स्मजोव्स्कि की फ़िल्म नाटक पर आधारित नहीं है लेकिन यहाँ भी, बिलकुल अलग कहानी होने के बावजूद बहुत ऐसे अंश हैं जो राष्ट्रीय नाटक से संबंधित हैं। फ़िल्म की कहानी आधुनिक समय में चलती है, जब पोलैंड न सिर्फ़ साम्यवाद से बाहर आया बल्कि यूरोपीय संघ का सदस्य भी बन गया। दुल्हन का बाप एक ठेठ निष्ठुर कारोबारी है जिसको मुक्त बाज़ार के लेनदेन की मदद से इतना पैसा मिला कि वह गाँव का सब से अमीर आदमी हो गया है। अपनी धन-दौलत और नई पहचान के बावजूद वह आदमी मानसिक रूप से पुराने ज़माने के परम्परागत पोलिश समाज के अनुसार सोचता है, इसलिए उसके लिए सब से महत्त्वपूर्ण बात दिखावट है और उसकी बेटी बिना शादी बच्चा पैदा नहीं कर सकती है। उसके लिए बेटी की खुशी महत्त्वपूर्ण नहीं है, क्योंकि सबसे विशिष्ट बात यह है कि पड़ोसियों और गाँव के पुजारी उसके परिवार के बारे में क्या राय रखते हैं। उसे प्रतिष्ठा खोने का डर इतना बड़ा है कि वह हर व्यक्ति को पैसे देने के लिए तैयार है ताकि प्रतिष्ठा पर आंच न आये। यह व्यवहार इसका अच्छा उदाहरण है कि राजनीतिक व्यवस्था बदलने के बावजूद पोलिश गाँवों में आज भी पैसे और वोदका के बदले सब कुछ करवाना संभव है। यह बात विस्प्याञ्स्कि के नाटक से मिलती-जूलती है क्योंकि पुराने शादी में सब लोग आज़ादी के लिए लड़ाई कर नहीं सकते थे और स्मजोव्स्कि के नायक सिर्फ़ सोचते हैं कि उनको आज़ादी मिल गई। स्वतन्त्रता और राष्ट्रीय आदर्श केवल प्रचार-वाक्य हैं जिसका कोई अर्थ नहीं है और जिसे सिर्फ़ नशे में गाया जा रहा है। एक क्षण में शादी के शराबी मेहमान प्रसिद्ध स्वदेशानुरागपूरित गाना गाते हैं जो कि पोलिश संस्कृति के एक लाक्षणिक व्यवहार के रूप व्यंजित हो चुका है। गाने में सोने के रण-सिंगा और उसके आह्वान के इंतज़ार का संदर्भ है। आह्वान के इंतज़ार के बारे में नशे की हालत में गाते सभी मेहमान ऐसे लगते हैं मानो नाटक के ही पात्रों को चरितार्थ कर रहे हों। फ़िल्म में भी विस्प्याञ्स्कि की प्रसिद्ध तस्वीर (फ़ोटो 3) दिखाई गई जो इसका सबूत हो सकता है कि स्मजोव्स्कि नाटक से बहुत अभिप्रेरित था और अपने दर्शकों को यह बताना चाहता है कि उसकी शादी ज़्यादा स्वतंत्र फ़िल्म नहीं है और उसे नाटक से जोड़ना चाहिए (फ़ोटो 4)। फ़िल्म के अंत में वोइचेह कुचोक (Wojciech Kuczok) के गोबर (Gnój) नाम के उपन्यास को प्रेरणास्रोत के बतौर दिखाया गया है जिसके अंत में सब कुछ गोबर में डूब जाता है और दुख स्मृतियों का नाश करता है।

फ़ोटो 3.

फ़ोटो 3.

फ़ोटो 4.

फ़ोटो 4.

स्मजोव्स्कि की फ़िल्म में सब लोग गोबर में नहीं फँसते हैं। लेकिन, यहाँ जो शौचालय की बदइंतजामी है, यह भी बड़ा संकेत है। बाहर में जो निकालते हैं वे भी परिवार और राष्ट्र की सारी गंदगी से ही संबंधित हैं क्योंकि वे बहुत बुरी तरह और अचानक शादी के समय में ही बाहर निकलते हैं। इस फ़िल्म में भी स्मजोव्स्कि अनाड़ी कैमरे का इस्तेमाल करता है क्योंकि शादी में फोटोग्राफर उपस्थित है। अनजाने में ही इस फोटोग्राफर की फ़िल्म में बहुत सारे धोखेबाज़ उसके फिल्म में रेकॉर्ड हो जाते हैं और दुल्हन को पता चलता है कि उसका पति उससे नहीं, गाड़ी से प्यार करता है और इसीलिए उसने यह शादी की है। नाना जी की ज़मीन के बारे में भी सच निकलता है और दुल्हन को यह भी पता चलता है कि ज़मीन इतनी महंगी इसलिए है क्योंकि वहाँ यूरोपीय संघ के पैसों के मदद से राजमार्ग बन जाएगा। शादी इतनी कठोर फ़िल्म नहीं, ज़्यादा व्यंग्यपूर्ण है। लेकिन राष्ट्रीय नाटक से स्पष्ट संबंध होने के कारण पोलिश संस्कृति के लिए बहुत ही महत्त्वपूर्ण है। साथ ही साथ इसको कुशलतापूर्वक आधुनिक समय में डालना स्टीरियोटाइप्ड पोलैंड का बहुत अच्छा चित्रण है।

स्मजोव्स्कि की तीसरी फ़िल्म का नाम डार्क हाउस (Dom zły) है और यह 2009 की है। यह बहुत ही डार्क (Dark) कहानी है जो 1982 के दक्षिणी पोलैंड के पहाड़ों में चलती है। कहानी साम्यवादी पोलैंड के ज़माने की है। वर्णन के दो स्तर हैं: एक अपराध के स्थान के निरीक्षण की प्रक्रिया है, और दुसरा, एक अवलोकन जिसके मदद से दर्शक देख सकता है कि क्या हुआ। अपराध एक छोटे घर में हुआ है जहाँ नागरिक सेना (Peoples Army) आती है, संदिग्ध अपराधी के साथ। फ़िल्म का नायक जिसका नाम एद्वर्द श्रोदोञ है। वह काम करने के लिए पहाड़ों में आया है और एक रात तेज़ बारिश में फंस कर एक दम्पति के पास पहुँच जाता है। वे लोग उसको रात को सोने के लिए अपने यहाँ शरण देते हैं और साथ में खाने-पीने का दौर चलता है। पास ही चीनी का एक करखाना है जहाँ एडवर्ड को काम मिल जाता है। उसके पहले वहाँ एक और आदमी काम करता था जिसके बारे में ज्यादा कुछ मालूम नहीं पड़ता है। आसपास के लोग कहते हैं कि उस आदमी को कारखाने के वैसे बहुत सारे बड़े भ्रष्ट लोगों के बारे में पता था, जो बड़े-बड़े भ्रष्टाचार में लिप्त थे। जब वह इन सब चीजों के बारे में लोगों को बताने लगा, तुरंत लापता हो गया। एडवर्ड को शरण देने वाले दंपति का मानना है कि यह दुर्घटना कारखाने में काम करने वालों के लिए कोई अप्रत्याशित घटना नहीं थी क्योंकि उसकी मृत्यु करखाने में चोरी करनेवालों के लिए फायदेमंद थी। घर का मालिक और उसका मेहमान शराब पीकर बहुत ही दिलचस्प बात करते हैं। घर में रहनेवाले आदमी की पहली पत्नी का एक बेटा है, जो अक्सर पूरे रात के लिए कहीं जाता है। बेटा बहुत बड़ा शराबी है और अपने पिता का बहुत सारा पैसा शराब पर खर्च करता है। अलग-अलग बातों के बारे में बतियाते हुए दोनों आदमी निश्चय करते हैं कि वे दोनों साथ-साथ काम करेंगे और घर में वोदका बनाकर स्थानीय लोगों को बेचेंगे। घर का मालिक एद्वर्द को अपना पैसा दिखाता है और यह देखकर एद्वर्द भी, जो नशे में है, उसको कहता है कि उसके पास भी बहुत पैसा है। बाद में एद्वर्द नागरिक सेना वालों को कहता है कि घर का मालिक उसके पैसे को देखने के बाद उसको मार देना चाहता था, पैसों को चुराने के लिए। मालिक का पागलपन कुछ ज्यादा ही बढ़ता जा रहा है और एडवर्ड वहाँ से भगता है। लगता है कि सारे नागरिक सेना वाले अभियुक्त की कहानी पर विश्वास नहीं करते हैं लेकिन उनमें से एक प्रतिनिधि जिसका नाम म्रुज़ है, इस मामले की जाँच अच्छी तरह करना चाहता है। सब से पहले वह चीनी के कारखाने के बारे में सोचता है और उसको वे दस्तावेज मिलते हैं, जो गाँव के पूजारी के पास थे, जिनमें इस बात सबूत है कि जो एडवर्ड और गाँववालों ने कहा वह सब कुछ सच है। म्रुज़ का काम पुरा हो नहीं सकता है क्योंकि इसी समय में अपराध के स्थान में शासक पार्टी का एक बड़ा नेता बार-बार आता है, जो म्रुज़ को बताता है कि सब लोगों के लिए यह अच्छा होगा कि वह इन जानकारियों को छुपाए क्योंकि इन सच्चाईयों को बताना उचित नहीं है। वह बड़ा नेता देख सकता है कि म्रुज़ को यह राय पसंद नहीं है इसलिए वह कुछ फ़ोटो दिखाकर, जो विवाहित औरत के साथ म्रुज़ के प्रेम सम्बन्ध के सबूत हैं, उसको ब्लैकमेल करना चाहता है। फ़ोटो देखने के बावजूद म्रुज़ कारखाने के बारे में भूलना नहीं चाहता है लेकिन ये हालात उसके लिए बहुत ही तकलीफ़देह है और वह भी दूसरों की तरह शराब पीने लगता है, जिनको इस सुनसान और सर्दी के मौसम में काम करना चाहिए (फ़ोटो 5)।

फ़ोटो 5.

फ़ोटो 5.

फ़िल्म के अंत में दिखता है कि नागरिक सेनावाले अपराध-स्थल पर कैमरे से ‘फ़िल्म’ बनाते हैं, वे म्रुज़ के लाश के पास भयभीत खड़े हुए एडवर्ड का फ़ोटो खिंचते हैं और इस तरह पूरी जांच-पड़ताल सम्पन्न होती है (फ़ोटो 6)। इसका मतलब यह हुआ कि अब पार्टी के नेता/जनप्रतिनिधि कुछ नहीं बोलेगा क्योंकि उनके पास पहले से ही एक अभियुक्त आदमी है, जिसके ऊपर एक और अपराध का दोषारोपण बड़ी समस्या नहीं होगी।

फ़ोटो 6.

फ़ोटो 6.

यह फ़िल्म शायद पोलिश की सबसे अधिक निराशाजनक और डार्क फ़िल्मों में से एक है और एक चौंकानेवाली फ़िल्म जिसे एक बार देखने के बाद दुबारा देखने की इच्छा नहीं होती है। फ़िल्म जहां अपने बहुत ही अच्छे स्क्रिप्ट के कारण उत्तम है, वहीं इसके छायांकन (Cinematography) का पक्ष बहुत ही रूखा और भद्दा है जिसमें बर्फ़ के कारण सब से प्रमुख रंग सफ़ेद है। चमचमाते अपराध-स्थल और अंधेरे घर (जहां एडवर्ड दंपति के साथ रुका था) के बीच कैमरा आवाजाही करता है। अवलोकन के दृश्यों का रंग डार्क होने के बावजूद ज़्यादा स्नेही और मानवीय है और इस अंतर्विरोध को यह फिल्म अच्छी तरह दिखलाता है कि किसी एक क्षण में जीवन कितना बदल सकता है। एडवर्ड और घर में रहनेवाला परिवार दारू पीकर नाचते हैं, हंसते हैं और साथ साथ काम करना चाहते हैं लेकिन दर्शकों को पता है कि इस घर में अपराध होगा इसलिए मासूम उत्सवी माहौल के बावजूद वह जानता है कि कुछ अनहोनी होगी। यह शायद इसलिए क्योंकि वृद्ध पति में थोड़ा सा अवहेलना का भाव है और अपनी पत्नी को देखकर अनुमान लगाता है कि वह एडवर्ड को शायद पसंद है। इस फिल्म में भूगोल फ़िर से महत्त्वपूर्ण है। कहानी ब्येष्चादि (Bieszczady) नाम के पहाड़ों में चलती है और दक्षिण-पूर्व पोलैंड के छोटे छोटे पहाड़ वे खास जगह हैं जो हमेशा से देश का सब से जंगली हिस्सा रहा है। इस स्थान में खो जाना बहुत आसान है और यहाँ की घटनाओं के बारे में कोई कभी नहीं पूछता है। यहाँ अव्यवसायी/अनाड़ी कैमरे का इस्तेमाल भी दिलचस्प है, जिसके बारे में पहले ही कहा गया और जो निर्देशक के लिए खास बात है। हालाँकि स्मजोव्स्कि ऐसे कैमरे का इस्तेमाल अक्सर करता है, लेकिन यहाँ इसका मतलब थोड़ा अलग दिखता है। पहली दोनों फ़िल्मों में, खास तौर पर शादी में अनाड़ी कैमरे की मदद से सच का बखान किया गया था। यहाँ की स्थिति अलग है और डार्क हाउस में यह कैमरा झूठ बोलता है और नागरिक सेनावाले जानबुझकर नकली फ़ोटो खींचते हैं क्योंकि ऐसा ‘सच’ उनके लिए ज़्यादा सुविधाजनक है। वे अच्छी तरह जानते हैं कि उन्होंने अगर ऐसा नहीं किया तो शायद उनकी मौत भी हो सकती है। जबकि फरमाबरदारी के परिणाम अच्छे पुरस्कार होते हैं: किसी को समृद्धि मिल जाएगी, किसी को पैसा और एक आदमी विदेश जा सकेगा क्योंकि उसको पासपोर्ट मिल जाएगी।

फ़िल्म के नाम का घर देश की स्थिति का रूपकालंकार लगता है और जैसे साम्यवादी पोलैंड के समय में पुरा देश एक बड़ा पिंजरा था। जहाँ से भागना मुश्किल है और आप लाख चाह कर भी स्वतंत्रता और सच नहीं पा सकते हैं। धोखेबाजी और सच को छुपाना वे मूख्य चीज़ें हैं जिनकी फ़िल्मों में आलोचना होती है, जो साम्यवादी पोलैंड के बहुव्यापी लक्षण थे। फ़िर भी दिलचस्प बात यह है कि अपनी अंतीम फ़िल्म में स्मजोव्स्कि इसके बारे में फ़िर से कुछ बोलना चाहता है। 2013 की फ़िल्म का नाम यातायात-पुलिस (Drogówka) है और यह कहानी डार्क हाउस से बहुत मिलती-जुलती है। इस बार सारी घटनाएँ पोलांड की राजधानी, वार्सा (Warsaw) और माजूदा समय में चलती हैं। यह फ़िल्म पुलिस के बारे में है जो यातायात की बातों के विशेषज्ञ हैं। उन लोगों को किसी को सज़ा देने का अवसर अक्सर नहीं मिलता है क्योंकि जो भी गाड़ी-चालक कोई नियम तोड़ता है वह हमेशा किसी न किसी बड़े आदमी का नजदीकी निकलता है और एक फ़ोन की मदद से सज़ा से वंचित हो सकते हैं। इस खराब स्थिति के कारण असंतुष्ट पुलिसवाले सब से गरीब लोगों पर अपना गुस्सा निकालते हैं जिनके ऐसे प्रतापी दोस्त नहीं होते हैं।

एक दिन, पता नहीं क्यों एक पुलिसवाला मर जाता है और उसकी मौत का दोष उसके दोस्त पर डाला जाता है। फ़िल्म का नायक सब को दिखाना चाहता है कि उसने यह अपराध नहीं किया और सबूत खोजने की प्रक्रिया में वह एक बड़े भ्रष्ट अधिकारी को ढूंढ निकालता है। इस भ्रष्टाचार में सरकार के लिए काम करनेवाले लोग भी संलिप्त हैं और वे यूरोपीय संघ से राजमार्ग बनाने के लिए जो पैसा आता है, उसमें उलट-फेर करते हैं। यहाँ भी, जैसे पिछली फ़िल्म में नायक अपने पार्टी के बड़े नेता द्वारा ब्लैकमेल के प्रयास को अनसुना करता है और उससे नहीं डरता है इसलिए फ़िल्म के अंत में उसको मौत मिलती है । यातायात-पुलिस डार्क हाउस जैसी अच्छी फ़िल्म नहीं है, सम्भवतः इसलिए कि ऐसी कहानी एक बार बताई जा चुकी है। इसके अतिरिक्त यातायात-पुलिस का आलेख भी उतना अच्छा नहीं, ज़्यादा आसान है और नायक को फंसाने वाला षडयंत्र बिल्कुल ही आश्चर्यचकित नहीं करता है। इस फिल्म में शायद अश्लीलता ज़्यादा है और कैमरा इतना अनाड़ी है कि देखनेवालों को थका देते हैं। ऐसा होने पर भी दोनों फ़िल्मों के बारे में साथ साथ सोचना बहुत अच्छी बात है क्योंकि इसमें, दो शादियों (स्मजोव्स्कि की शादी नामक फिल्म और इसी नाम से स्तञिसुअव विस्प्याञ्स्कि का नाटक) में जैसे बहुत स्पष्ट है कि स्मजोव्स्कि द्वारा प्रस्तुत आलोचना सिर्फ़ समकालीन समय की आलोचना नहीं है। उसकी फिल्में दुसरे पोलिश फिल्मों के विपरित हैं और फिल्मों में प्रस्तुत आलोचना सभी के प्रति निष्ठुर है। फ़िल्म का निर्देशक एक और बार यह दिखाता है कि जैसे शादी के लोग जिनको सिर्फ़ लगता है कि वे स्वतंत्र हैं और वास्तव में वे पिंजड़े में रहते हैं, यातायात-पुलिस के लोगों में भी यही समस्या है, साम्यवाद और पूंजीवाद उनके लिए एक ही है और जो वे पहले करते थे, वही हमेशा करेंगे।

अंत में एक और फ़िल्म के बारे में ज़िक्र करना चाहिए जिसका नाम रोज़ा (Róża) है और जो यातायात-पुलिस से पहले, 2011 की है। इस बार स्मजोव्स्कि युद्ध के बारे में कुछ बताना चाहता है जो पोलिश सिनेमा के लिए बहुत महत्त्वपूर्ण है और जो अक्सर फ़िल्मों की विषय-वस्तु रही है। दूसरा महायुद्ध एक ऐसी बात है जिसके बारे में पोलैंड में रहनेवाला हर व्यक्ति बार-बार कुछ कह सकता है और कभी थकता भी नहीं है। अगर इन बतकहियों के दौरान थोड़ी सी शराब हो, जो कि अक्सर होता है, तब पोलिश लोग हमेशा खुद को युद्ध के विशेषज्ञ समझते हैं। ऐसी सारी बातें युद्ध के दौरान उपजे मानसिक आघात और पोलैंड की दुर्भाग्यपूर्ण घटनाओं के बारे में हैं। स्टालिन से डरे उन मित्र देशों के बारे में जिन्होंने इस देश को तब छोड़ दिया जब उनकी सब से ज्यादा ज़रूरत थी और सोवियत संघ को बेच दिया। युद्ध के बाद सोवियत संघ ने पोलैंड का बहुत बड़ा हिस्सा ले लिया जो आजकल यूक्रेन और लिथुआनिया में हैं। यह सच है कि देश को पश्चिमी हिस्सा मिल गया जो युद्ध से पहले जर्मनी के कब्जे में था लेकिन यह हिस्सा खो चुके पूर्वी हिस्से से काफी छोटा था।

पोलैंड के सबसे लोकप्रिय एक प्रहसन फिल्म, जो कि तीन भागों में बनी है, से पोलैंड के खोये हुए पूर्वी हिस्से में रहनेवाले लोगों के बारे में सब लोग जानते हैं, जिसमें पात्रों को अपने घरों को छोड़कर रहने के लिए पश्चिमी हिस्से में आना है। यह फ़िल्म आज भी बहुत प्रचलित है और टीवी में अक्सर दिखाई जाती है। स्मजोव्स्कि की फ़िल्म भी इतिहास के इसी खण्ड के बारे में है लेकिन उसकी कहानी को फ़िर से अलग दृष्टी से दिखाई जाती है और फ़िल्म में जिसकी बहुत ही कटू अलोचना की गई है। इस बार फ़िल्म की कहानी उत्तर पोलैंड में चलती है, एक ऐसे प्रदेश में जहाँ युद्ध से पहले अलग-अलग स्थानों पर मज़ूर्या (Mazuria) नाम का जातीय अल्पसंख्यक रहता था। उन लोगों की भाषा जर्मन थी लेकिन अपने विचार के अनुसार वे न पोलिश थे और न ही जर्मन। यहाँ यह भी स्मरण कर लेना चाहिये कि दूसरे महायुद्ध के पहले पोलैंड में रहनेवाले लोग एक समान जातीय समूह के लोग नहीं थे जैसे आजकाल हैं। वहाँ न सिर्फ़ यहूदी, बल्कि दूसरे धर्मिक और जातीय अल्पसंख्यक भी थे जो युद्ध के समय मारे गए और जो बच गए उन्हें बाद में दूसरी जगहों पर से फिर से बसना था।

फ़िल्म एक औरत के बारे में है जिसका नास रोज़ा है और जो मज़ूर्या जाति से संबद्ध है। युद्ध के बाद उसके घर में एक पोलिश फ़ौजी आता है, जिसका नाम तदेउष है, जो रोज़ा के पति के साथ युद्ध में था। चूँकि रोज़ा का पति और तदेउष की पत्नी मर गई है, वह अकेली औरत को मदद करने का निश्चय करता है और उसके साथ रहने लगता है। यह समय औरतों के लिए खूंखार-समय है क्योंकि आसपास बहुत सारे फ़ौजी हैं जो औरतों का बलात्कार करते हैं। सब से खतरनाक सोवियत सेना है जो सिर्फ़ फ़िल्म की वास्तविकता नहीं, ऐतिहासिक सच है। रोज़ा के साथ इतनी बार बलात्कार हो चुका है कि उसकी हालत अच्छी नहीं है। उसके मेहमान को भी पता चलता है कि उस औरत के साथ उसकी बेटी रहती है जिसे वह लोगों से छुपाती है ताकि उसके साथ कुछ बुरा न हो जाए। कुछ समय बाद रोज़ा के बगल वाले घर में पूर्वी ज़मीन से भागे हुए लोग आते हैं। धीरे धीरे यह स्पष्ट होता है कि रोज़ा सुरक्षित नहीं है क्योंकि पोलिश लोग मज़ूर्या लोगों को उनकी भाषा और धर्म के कारण जर्मन समझते हैं। रुजा के अलावा आसपास के दूसरे मज़ूर्या लोग भी रहते हैं लेकिन उनके लिए रोज़ा एक पापी औरत है क्योंकि अनगिनत बार उसका बलात्कार हुआ है और उसने सोवियत फ़ौज़ियों को रोकने के लिए ज़्यादा प्रतिरोध नहीं किया। यह सब सही बात है लेकिन रोज़ा ने इसलिए ज़्यादा मना नहीं करती थी क्योंकि वह नहीं चाहती थी कि उन आदमियों को उसकी बेटी के बारे में पता चले, लेकिन युद्ध के बाद उसकी स्थिति बहुत खराब है क्योंकि वह न पोलिश है, न जर्मन, न मज़ूर्या के लोग ही उसे मान्यता देने को तैयार हैं। पोलिश फ़ौजी तदेउष सिर्फ़ एक आदमी है जिसके लिए रोज़ा बस मनुष्य है। मौत से पहले तदेउष की पत्नी के साथ भी बलात्कार किया गया था और फ़ौजी ने यह सब कुछ देखा इसलिए वह इसे कभी पाप या औरत की गलती नहीं समझता है। जब रोज़ा के नये पड़ोसी की पत्नी के साथ भी बलात्कार होता है तो उसका पति उसको मार नहीं सकता है, जो बहुत अच्छी तरह यह भी दिखाता है कि औरतों की स्थिति कितनी मुश्किल थी। तदेउष की स्थिति भी अच्छी नहीं है क्योंकि युद्ध के बाद राजनीतिक व्यवस्था बदल गई। युद्ध के समय पोलैंड में दो सेनाएँ थीं – एक, जो सोवियत संघ वाले हिस्से में बनी और दूसरी जो पश्चिम में(जहां वह जर्मनी से लड़ रही थी)। दोनों में पोलिश लोग थे और दोनों अपने देश के लिए संघष करना चाहती थीं। लेकिन, युद्ध के बाद पश्चिम देशों से संबंधित सेना को नये राजनीतिक परिदृश्य में देश के लिए खतरनाक मान लिया गया और वे लोग अक्सर बिना कारण से जेल जाते थे। फ़िल्म का नायक राजनीतिक कारण से अचानक पोलैंड गणराज्य के लिए काँटा बन जाता है और उसकी स्थिति के लिए यह भी अच्छी बात नहीं है कि वह एक “जर्मन” औरत के साथ रहता है इसलिए उसको गिरफ़्तार करने के बाद बहुत यातनाएँ मिलती हैं।

रोज़ा आसान फ़िल्म नहीं है क्योंकि उसको अच्छी तरह समझने के लिए पोलिश इतिहास और उसकी राजनीतिक स्थिति को जानना चाहिए, इसलिए लगता है कि यह फ़िल्म सब से पहले पोलिश दर्शकों के लिए है जो खोई हुई पूर्वी हिस्से के कारण बार-बार रोता था और कभी इसके बारे में नहीं सोचता है कि पश्चिमी हिस्से में भी युद्ध से पहले कुछ ऐसे लोग रहते थे जिनकी जन्मभूमि खो गई है। व्यक्ति, राष्ट्र, इतिहास, राजनीति, जाति आदि के बिम्ब या रूपक के बतौर उभरे पोलैंड की निष्ठुर आलोचना स्मजोव्स्कि एक बार और करता है, इस मायने में वह पक्षपाती नहीं है। ऐसी स्थिति में फ़िल्म में दिखाये गए सब लोग सही हैं और सब गलत। हर इनसान के लिए इतिहास अलग है क्योंकि हर की दृष्टी अलग है। स्मजोव्स्कि की फ़िल्म में कोई जवाब नहीं मिलता है कि कौन सही है और कौन नहीं। ज़रूर, यहाँ कुछ लोग हैं जो सिर्फ़ खलनायक लगते हैं लेकिन वे लोग इतने महत्त्वपूर्ण नायक नहीं हैं और लगता है कि वे सिर्फ़ इसलिए फ़िल्म में आते हैं कि निर्देशक अपने दर्शकों को दिखाना चाहता था कि परिस्थिति कितनी मुश्किल और उलझनदार थी। वह कोई जवाब नहीं देता है और फ़िल्म के दर्शक फ़िर से उत्तेजित होते हैं क्योंकि इस बार युद्ध के बारे में होने के बावजूद इस फ़िल्म में पोलिश लोग न तो वीरता से भरपूर हैं न ही हताहत। पोलिश फ़ौजी तदेउष स्मजोव्स्कि की सारी फ़िल्मों में एक मात्र व्यक्ति है जिसमें कोई बुराई नहीं है, बाकी सब लोग अक्सर गलतियाँ करते हैं और यह शायद इस निर्देशक की सब से बड़ी मज़बूती है और इसलिए मुझे लगता है कि उसकी फ़िल्मों के मदद से पोलिश सिनेमा के बारे में कुछ दिलचस्प कहना हो सकता है।

स्मजोव्स्कि की फ़िल्में दूसरी पोलिश फ़िल्में जैसी हैं जिनको अच्छी तरह समझने के लिए पोलिश बेचैनियों, मिथकों और अभिघातों को जानना चाहिए। स्मजोव्स्कि पोलिश सिनेमा का लाक्षणिक, इतिहास में डूबा हुआ निर्देशक है लेकिन इसी समय में वह उन सभी मिथकों की इतनी कड़ी आलोचना करता है मानो पूछना चाहता है कि पोलिश लोकाचार पर आधारित सिनेमा आज भी जीवित क्यों है!? स्मजोव्स्कि के नायकों का अधिकांश अनुपयोगी, शराबी, चोर हैं जो पोलिश लोगों का सब से पारंपरिक चित्रण है। इसी समय में भी वह बार बार पोलिश मनोभाव की विसंरचना करता है इसलिए उनकी फ़िल्मों के दर्शक हर फ़िल्म की याद करते हैं और अपने बारे में कुछ न कुछ सोच-कर सकते हैं।

तत्याना षुर्लेई

तत्याना षुर्लेई

तत्याना षुर्लेई एक Indologist और फिल्म-आलोचक हैं। हंस, पहल, अकार आदि हिन्दी पत्रिकाओं के लिए लिखती रही हैं। फिलहाल पोलैंड के शहर क्राकोव स्थित Jagiellonian University में The Courtesan Figure in Indian Popular Cinema:Tradition, Stereotype, Manipulation. नामक विषय पर पीएचडी के लिए शोधरत हैं। उनसे पर संपर्क संभव है।

साभार- अकार 


स्त्रीविरोधी और दिशाहीन फिल्म है हाइवे: तत्याना षुर्लेई

इम्तियाज अली की  इस फ़िल्म में बहुत कमियाँ है। पहली कि शायद वह खुद नहीं जानता था कि उसकी फ़िल्म किसके बारे में होगी। क्या यह फ़िल्म एक अमीर, ऊबी हुई लड़की के बारे में है जिसको जीवन में थोड़ा सा एडवेंचर चाहिए और जिसके लिए दुनिया के बाकी लोग उसके नौकर जैसे होते हैं, क्या स्टॉकहॉम सिंड्रोम से पीड़ित व्यक्ति के बारे में है या एक ऐसी लड़की के बारे में है जो अचानक इस सच्चाई को ढूंढ लेती है कि उसको अपने झूठे परिवार की ज़रूरत नहीं है क्योंकि बाहर की दुनिया में ज्यादा अच्छे लोग रहते हैं।

Highway's Poster

Highway’s Poster

इम्तियाज अली की हाइवे  किसके बारे में है?

By तत्याना षुर्लेई

इम्तियाज अली की नयी और अत्यंत लोकप्रिय फ़िल्म हाइवे का मूल संदेश इसमें है कि उसकी नायिका, वीरा ‘खतरा/जोखिम’ से क्या समझती है। जवान लड़की अपने माँ-बाप द्वारा प्रवचित इस ज्ञान को नकारती है कि घर के बाहर की दुनिया लड़कियों के लिए बहुत खतरनाक है क्योंकि इस समय उसके लिए घर ही सबसे बड़ा खतरा है।

अली की फ़िल्म के समालोचक यह लिखकर उसको बड़ी दाद देते हैं कि आखिर पुरुष-प्रधान समाज से मुक्ति चाहने वाली नयी नायिकाएँ भारत में भी उत्पन्न हो गई हैं, जिनको हुक़्मऊदीली करने से डर नहीं है, जो उम्र में छोटी होने के बावजूद पूर्ण विकसित है। यह सब कुछ पढ़कर मैं खुद से पूछ रही हूँ कि मैंने वही फ़िल्म देखी या शायद कोई दूसरी; क्योंकि उपरोक्त दृष्टि से इस फिल्म को सिर्फ देखने में ही मैं असफल नहीं रही, बल्कि इसे देखकर मुझे लगता है कि जिस समय में महिलाओं के अधिकार के बारे में इतने सारे वाद-विवाद हो रहे हैं उस समय में यह फ़िल्म प्रतिक्रियावादी निष्कर्षों की शिकार लगती है और सब से खतरनाक बात यह कि कोई इस गलती को नहीं देखता है।

फ़िल्म की कहानी बहुत ही सरल है: वीरा बड़े घर की बेटी है और उसकी शादी होनेवाली है लेकिन वह ज़्यादा खुश नहीं लगती है। क्यों? कोई स्पष्ट कारण नहीं दिया जाता है, बस दर्शकों को मालूम हो जाता है कि उसको साँस लेने के लिए थोड़ी सी हवा चाहिए, थोड़ी सी शांति और आज़ादी भी। यह समझने वाली बात अवश्य है कि शादी की तैयारियों से वह थोड़ी सी थकी है लेकिन यह आज़ादी वाली इच्छा बिलकुल स्पष्ट नहीं है; ऐसा लगता है कि जैसे वीरा मध्ययुग में रहती है और उसके परिवार में अभी तक परदा-प्रथा का चलन है। नहीं तो वे कौन से कारण हैं कि इतने बड़े बाप की बेटी घर से बाहर नहीं निकल सकती है। हाँ, फ़िल्म की कहानी में यह स्पष्ट है कि वीरा आज़ाद लड़की है लेकिन उसकी आज़ादी की सीमाएँ भी बड़ी हैं। इतनी बड़ी कि वह अकेली कहीं नहीं जाती है, खुद गाड़ी नहीं चलाती है, साँस लेने के लिए भी लड़के के साथ बाहर निकलती है। लड़का अच्छी तरह जानता है कि आलीशान बंगलों से बाहर की दुनिया अमीर लोगों के लिए बहुत खतरनाक है – और कैसे न होगा? यही तो भारत है और सब को मालूम है कि यहाँ रात को क्या क्या होता है और वह भी तब जब जवान लड़की सड़क पर निकल आई हो, लेकिन वीरा साहसी और स्वतंत्र है न? समस्या यही है कि लड़के के साथ गाड़ी में बैठने के लिए ज़्यादा बहादुर होने की जरूरत नहीं है इसलिए पेट्रोल पम्प आने के बाद दुस्साहसिक अभियान (adventurous journey) की प्यासी वीरा गाड़ी से बाहर निकल जाती है। लड़का उसको वापस बुला रहा है लेकिन खुद नहीं निकलता है क्योंकि वह अच्छा लड़का है, नियमों को तोड़ने वाला नहीं है (क्या आजकल बड़े घर के लड़के भी परदों के पीछे बैठने लगे हैं?)। वीरा वापस आना नहीं चाहती है और इसी समय पेट्रोल पम्प लूटने आए डकैत उसका अपहरण कर लेते हैं। इतना सब कुछ हो जाने के बावजूद घर वापस आते ही वीरा अपने माँ-बाप को क्यों बोलती है कि घर के बाहर के खतरे के बारे में आप लोगों की बातें झूठी हैं? वह घर से निकली और उसका अपहरण हो गया। अनजान अत्याचारी पुरुषों ने उसे बार-बार पीटा और बाल पकड़कर अपने साथ दौड़ाया। क्या खतरे का यह रूप काफ़ी या अपमानजनक नहीं था? क्या औरतों के संदर्भ में घटित हिंसा का संबंध सिर्फ़ अस्मत से ही होता है, क्या हिंसा के बाकी रूप मामूली होते हैं? फ़िल्म के अधिकांश हिस्से में वीरा के चेहरे पर चोट के निशान दिखते हैं जो डकैतों के हिंसक व्यवहार को याद दिलाने के लिए काफी है, इसके बावजूद वह अपहरणकर्ता, महावीर उस लड़की को अपना रक्षक लगता है और वीरा उसके साथ रहना चाहती है।

कुछ लोग बोलते हैं कि फ़िल्म स्टॉकहॉम सिंड्रोम के बारे में है और इसलिए वीरा का व्यवहार थोड़ा सा अजीब लग सकता है लेकिन बात यह है कि मुझे इस स्टॉकहॉम सिंड्रोम में विश्वास भी नहीं है। फ़िल्म में एक बहुत महत्त्वपूर्ण दृश्य है जब वीरा अपहरणकर्ताओं के चंगुल से भागना चाहती है लेकिन शोर हो जाने के कारण जल्दी पकड़ी जाती है। महावीर लड़की को भागने की सज़ा देता है और इसके बाद लड़की को कहता है कि भाग जाओ। वह अच्छी तरह जानता है कि वह वापस आ जाएगी। हाँ, यही सच है क्योंकि यहाँ रूपक के बतौर फिल्म को देखना एक भयंकर भूल होगी। क्यों? क्योंकि इसमें फ़िर से अच्छी तरह दिखाया जाता है कि बाहर की दुनिया लड़कियों के लिए खतरनाक है। वीरा बाहर निकल जाती है लेकिन वहाँ कोई मदद करनेवाला नहीं है और औरत को हमेशा किसी की मदद चाहिए। वह उतनी ही स्वतंत्र हो सकती है जितनी अनुमति उसके साथ वाला पुरुष उसे देगा। पहला निष्क्रमण एक पुरुष के साथ हुआ और दुसरा महाभिनिष्क्रमण भी पुरुषों की सहायता के बिना संभव नहीं हो सकता है। इसी कारण वीरा वापस आ जाती है और यह कदम उसकी अधीनता का सबसे बड़ा सबूत दे जाती है। इसलिए मेरी समझ में यह नहीं आता कि इस दृश्य को देखकर लोग कैसे विश्वास कर सकते हैं कि यह फ़िल्म एक ज़ोरदार और आज़ाद ख्याल की एक महिला के बारे में है और वीरा के वापस आने के बाद, महावीर की व्यंग्यपूर्ण टीका-टिप्पणी सुनकर सिनेमाघर में बैठे हुए लोग हँस कैसे सकते हैं?

 दर्शकों को जल्द ही पता चलता है कि वीरा का बचपन बहुत ही दमघोंटू घटनाओं के बीच बीता है। उसका अंकल उसे बचपन से ही मोलेस्ट (यौन हिंसा/छेड़-छाड़) करता आया है। वीरा ने अपनी माँ को सब कुछ बताया लेकिन माँ ने मदद करने के बजाय बेटी को ही चुप रहने को कहा। शायद इसीलिए जब महावीर उसको अपने ही आदमी से बचाता है (जो वीरा के साथ ज़ोर-जबर्दस्ती करने की कोशिश करता है) तब वीरा अचानक बदल जाती है। महावीर का यह छोटा व्यावसायिक-कर्तव्य (जिसका संबंध अपहरण उद्योग की नैतिकता से भी है) उसके लिए ही काफ़ी है, इसके बाद लड़की का डर अपने आप गायब हो जाता है और वीरा अपहरणकर्ताओं से बातचीत करनी शुरू कर देती है। उसके लिए यह काफ़ी है कि वे लोग उसकी अस्मत लूटनेवाले नहीं हैं और जो आदमी अस्मत की लूटपाट नहीं करता है, वह अपहरण करने, थप्पड़ मारने या बाल खींचने के बावजूद अच्छा है।  इसलिए वीरा निश्चय करती है कि वह उन लोगों के साथ जाएगी। उसको पता नहीं है कि वे कहाँ जा रहे हैं, वह ट्रक के पीछे बंद हो जाती है, ज्यादा कुछ भी नहीं देख सकती है लेकिन फिर भी, न जाने क्यों आज़ाद महसूस करती है। वह न वापस आना चाहती है और न ही मंज़िल पर पहुँचना – उसको बस, रास्ता, फ़िल्म के टाइटल वाला हाइवे पसंद है जिसका स्पष्ट मतलब यह है कि जब से वीरा को पता चला कि जो लोग उसके साथ हैं वे उसकी अस्मत लूटने वाले नहीं हैं, अच्छे लोग हैं, बस यही सब उसके लिए एक साहस बन जाता है।

फ़िल्म के शुरुआती अंश के दृश्य उदासीन और डार्क है लेकिन जब से वीरा के विचार में यात्रा ज़्यादा खतरनाक नहीं है, तब से फ़िल्म में ज़्यादा रंग और प्रकाश, गाने और सरसो के फूलों के खेत भी आते हैं। लेकिन स्टॉकहॉम सिंड्रोम कहाँ चला गया? मुझे लगा कि एक जटिल प्रेम संबंध देखूँगी जिसमें एक जवान लड़की खतरनाक आदमियों की रखैल बनना चाहती है लेकिन फ़िल्म एक बिगड़ैल लड़की के बारे में है जो दो आदमियों की लाड़ली गुड़िया बन जाती है और उनके साथ घूमती है। हाँ, एक आदमी थोड़ा सा सनकी और खतरनाक लगता है लेकिन दूसरा अच्छा अंकल जैसा है। वीरा खुद भी बदल जाती है और पश्चिमी कपड़े देशी में बदल जाते हैं। लेकिन यहाँ भी उसका व्यवहार ज़्यादा स्वभाविक नहीं है, टुरिस्ट जैसा है– उसको पता नहीं है कि वह भारत के किस प्रदेश में है, दूसरी भाषा के अक्षर नहीं पहचानती है, गरीबों के घर और छोटे-छोटे गंदे सड़क उसको ज्यादा अच्छे लगते हैं, एक डिस्को गाना बजाकर आदमियों के सामने नाचती है। इन सब का मतलब यही हो सकता है कि वह अच्छी तरह जानती है कि उसके साथ कुछ भी बुरा नहीं होगा या इतनी वेबकूफ़ है कि अपराधियों के साथ सफ़र करते हुये भी खतरों से अनजान है। कहने का मतलब कि यह जो भी है लेकिन स्टॉकहॉम सिंड्रोम नहीं है। फ़िल्म की सबसे बड़ी कमजोरी यह है कि उसके पात्रों का मनोवैज्ञानिक चित्रण बहुत ही सतही है।

फ़िल्मवालों ने ब्यूटी ऐन्ड दी बीस्ट के आदिरूप से प्रेरणा ले लिया है। लड़की जवान, सुंदर और मासूम है और आदमी हिंसक, तीखा और खतरनाक। लेकिन इतना नहीं। महावीर वीरा को ज़बरदस्ती अपने पास रखता है लेकिन लड़की अच्छी तरह जानती है कि बीस्ट के अंदर एक खूबसूरत और अच्छा राजकुमार बंद है। वीरा से बातचीत करने का महावीर का तरीका अच्छा नहीं है लेकिन लड़की बार-बार उसके संपर्क में आने की कोशिश करती है, यह जानकर कि अंदर से वह ज़रूर बहुत अच्छा आदमी है। वह ऐसा क्यों करती है? इसलिए नहीं कि वह महावीर से भावनात्मक रूप से जुड़ी हुयी है, लगता है कि वह अपने सफ़र को खत्म करना नहीं चाहती है और सफ़र के लिए आदमी की ज़रूरत है। वीरा अच्छी तरह जानती है कि अपहरण के कारण महावीर का जीवन खतरे में है और यह भी अच्छी तरह जानती है कि ऐसे किसी अवश्यंभावी आपदा के बाद खुद उसे कुछ नहीं होगा क्योंकि वह बस पीड़िता है, इसके बावजूद वह महावीर को जाने नहीं देती है और वे दोनों पहाड़ जाते हैं। इस नयी जगह में भी लड़की का व्यवहार टुरिस्ट जैसा है जो झोपड़ी में रहने के खेल से खुश है। शायद इस मामले में भी वह फिर से इतनी भोली थी कि सचमुच उसको लगने लगा कि महावीर को अब कुछ नहीं होगा। महावीर की मौत के बाद, एक अनूठे और बहुत अच्छे दृश्य में उसका सच्चा दुख प्रकट होता है, यह जानकर कि यह सब कुछ उसकी गलती थी या शायद वह सचमुच अपहृत होकर खुश थी और अगर खुश थी तो बस इसलिए कि महावीर नौकर की तरह वह सब कुछ करता था, जो वह चाहती थी।

भारतीय सिनेमा ऐसी कहानियों को दिखा चुका है जिनमें औरत को अपने अपहरणकर्ता से प्यार हो जाता है और इतिहास में भी ऐसी बहुत सी कहानियाँ हैं जिनमें औरत अपने अपहरणकर्ता से शादी कर लेती है और वापस आना नहीं चाहती है। इन फिल्मों और कहानियों से यहाँ अंतर यह है कि वीरा महावीर से शादी करना नहीं चाहती है – वह उसके लिए बस एक दुस्साहसिक-अभियान (adventurous journey) था। लड़की का परिवार उसको वापस स्वीकर करता है, होनेवाला पति रिश्ता तोड़ना नहीं चाहता है। सब कुछ ठीक है लेकिन वीरा फ़िर से भागना चाहती है; अंकल के बारे में सच्चाई-वमन, चिल्लाना उसके लिए काफी नहीं है। अंततः पता नहीं चलता कि परिवार वालों ने वीरा के आरोपों का विश्वास किया कि नहीं या मान्सून वेडिंग के परिवार की तरह अश्लील अंकल से रिश्ता तोड़ लिया। लगता है कि ऐसा कुछ नहीं हुआ, इसलिए वीरा वापस पहाड़ आती है लेकिन अपने सपने की झोपड़ी के लिए नहीं बल्कि इससे ज़्यादा सुविधा-सम्पन्न और बड़े घर में रहने। उस घर को देखकर लगता है कि अमीर बाप से भी रिश्ता तोड़ना असंभव था क्योंकि जिस लड़की को किसी पुरुष की मदद नहीं मिलती है, उसके लिए बाहर की दुनिया बहुत खतरनाक है।

इम्तियाज अली की फ़िल्म में बहुत कमियाँ है। पहली कि शायद वह खुद नहीं जानता था कि उसकी फ़िल्म किसके बारे में होगी। यह फ़िल्म न एक अमीर, ऊबी हुई लड़की के बारे में है जिसको जीवन में थोड़ा सा एडवेंचर चाहिए था और जिसके लिए दुनिया के बाकी लोग उसके नौकर जैसे होते हैं, न स्टॉकहॉम सिंड्रोम से पीड़ित व्यक्ति के बारे में है और न ही एक ऐसी लड़की के बारे में है जो अचानक इस सच्चाई को ढूंढ लेती है कि उसको अपने झूठे परिवार की ज़रूरत नहीं है क्योंकि बाहर की दुनिया में ज्यादा अच्छे लोग रहते हैं। जो भी है, नायिका के “विद्रोही” व्यक्तित्व के अतिरिक्त पता नहीं क्यों फ़िल्म महावीर के वंचित/दमित बचपन को और उसके अपने माँ से मज़बूत रिश्ते को दिखाने की कोशिश करती है– उन सब दृश्यों की ज़रूरत नहीं थी, छोटी लड़की के फ़्लैशबैक वाले दृश्य के साथ, क्योंकि सस्ता और सतही मेलोड्रामा के अलावा उनका कोई इस्तेमाल नहीं है। लगता है कि सच्चे विद्रोही और आज़ादी का थोड़ा सा और इंतज़ार करना पड़ेगा। दुख की बात यह है कि हाइवे के लोकप्रियता का अर्थ यह नहीं है कि दर्शक विद्रोही नायिका को देखने के लिए तैयार है बल्कि वे हँसते-हँसते एक अविकसित, नासमझ  लड़की के खेल को उतना ही देखते हैं जितना उसके आसपास के पुरुषों ने उसको खेलने दिया।

तत्याना षुर्लेई

तत्याना षुर्लेई

तत्याना षुर्लेई एक Indologist और फिल्म-आलोचक हैं। हंस, पहल, अकार आदि हिन्दी पत्रिकाओं के लिए लिखती रही हैं। फिलहाल पोलैंड के शहर क्राकोव स्थित Jagiellonian University में The Courtesan Figure in the Iconography on Indian Popular Cinema:Tradition, Stereotype, Manipulation.  नामक विषय पर पीएचडी के लिए शोधरत हैं। उनसे पर संपर्क संभव है।

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