Archive for the category “सोचते-सोचते”

वह भी कोई देश है महाराज: ट्रेवेल्स विथ हेरोडोटस

By उदय शंकर 

अनिल यादव का यात्रा संस्मरण, ‘वह भी कोई देश है महाराज’, आज ही खत्म किया. खत्म करते ही गच्च से एक सन्नाटे का शिकार हो गया.

वह भी कोई देश है महाराज

वह भी कोई देश है महाराज

सात बहनों का वह देश कितना मनभावन लगता है. वहां का मुख्य मंत्री हवाई जहाज लिए गायब हो जाता है और हम इंडियन आइडियल के बिग बॉस नुमा तोंद सहलाते हुए, अपने ही डकार की बदबू में सहज हुए मलेशियन एयरलाइन्स के बारे में चिंतित चिप्स खा रहे होते हैं. सारी फजिहत का रामवाण ‘रामदेव पाचन पाउडर’ पी रहे होते हैं. सारी गलाजत और बदहजमी अपने में ही देखने के ऐसे आदि हुए कि सात बहनें और ध्रुव तारा सभी को स्वर्गादपि गरीयसी ही समझते रहे.

इक्की-दुक्की खबरें ऐसे पहुँचती हैं मानो शांत और स्थैर्य चित्त वाली बहनों ने बहुत दिन बाद स्त्रियोचित मर्यादाओं को ताक पर रख कर कोई छींक मार दी हो. यादव जी का यह पूरा संस्मरण उस छींक में सना हुआ है जो हमें सहज नहीं रहने देता है. यदा-कदा वाली छींक नहीं महराज, बल्कि छींकों का नैरन्तर्य है- वह देश.

ज्ञानरंजन ने इस पुस्तक के बारे में बहुत ही अर्थपूर्ण टिपण्णी की है- लेखक पथ का दावेदार नहीं है, वह जीवनदायी अन्वेषण करता है. यह हिंदी साहित्य की अकेली कृति है, इसके जोड़ या तोड़ की कोई और रचना अभी तक नहीं हुयी है, यही ज्ञानरंजन जी का कहना है. और यह सच भी है. इसे लिखने या अनुभव करने के लिए जिस तरह का फक्कड़पन और निस्सारता वाला अंदाज चाहिए वह अनिल यादव में है. यादव की कहानियों के सन्दर्भ अशोक भौमिक ने एक बात कही थी कि लेखक लिखने में रस लेने लगता है. यह संस्मरण जिस तटस्थता और रूखेपन से लिखा गया है, वह इस पुस्तक की गजब की पूंजी है.  अपने आप से,  दृश्यों से, घटनाओं से यह विलगाव विपस्सना के असर की याद दिलाती है, जिसका इस पुस्तक में जिक्र भी है- ‘विपस्सी अपनी मृत्यु को भी आते और खुद को ले जाते हुए तटस्थ भाव से देखता है.’ इतनी सारी बंदूके, हत्याएं, ध्रूमपान – नशाखोरी की तरकीबें और वेश्याएं,  क्या यह कम है किसी लेखक को भटकाने के लिए,  लेकिन यह अनिल यादव की ही खासियत है कि वह ऐसे दृश्यों को बहुत ही ठंडेपन से एक पंक्ति में निपटा कर अग्रिम यात्राओं के लिए अपनी ऊर्जा को बचा लेता है.

अनिल यादव के इस संस्मरण को पढ़ते हुए मुझे न तो हिंदी का कोई लेखक याद आया न ही पत्रकार. हिंदी में बौद्धिक जुगाली और उससे निर्मित अमर पक्षधरता एक ऐसी कुंजी है जिससे हम अपने पसंदीदा और आदर्श रचनात्मक संसार को खोल कर कबाड़खाने में सुरक्षित करते चलते हैं. ऐसे-ऐसे लेखक और पत्रकार हमारे आदर्श हैं जिनकी कूल जमा पूंजी उनकी बौद्धिक तलवार है और उसके चलने और न चलने को जांचने वाला कोई भी मानक इस ‘स्थिर समाज’ में नहीं है.

जेनुइन बौद्धिक तलवार सिर्फ विचारों को ही नहीं काटती बल्कि वह आत्मघाती भी होती है, आत्मघाती का अर्थ नैराश्य वाले दार्शनिक आधार में नहीं ढूंढा जाए- सीधा, सरल अर्थ यह कि तलवार की धार पे धावनो है. यह आत्मघाती तलवार इन तथाकथित आदर्शों में से किसी के पास नहीं है. वे सब हाई स्कूल में होने वाले भाषण-प्रतियोगिता के धुरंधर हैं जहाँ इच्छा से एक पक्ष चुन लेना होता है. अनिल यादव के पास ऐसा कोई भी पक्ष नहीं है, और जो तलवार है, वह भी आत्मघाती है.

अनिल यादव के इस यात्रा संस्मरण को पढ़ते हुए मुझे सिर्फ एक आदमी की याद आती रही, वह अनिल की तरह ही पत्रकार और धुरंधर यात्री था- रिजार्ड कपूसिंस्की. एकमात्र कम्युनिस्ट जिसे पोलैंड ने स्वीकार किया और सम्मान दिया. वह दुनिया भर के 27 क्रांतियों का साक्षी बना, 40 बार जेल गया और 4 बार फांसी की सजा हुयी और हर बार एक आश्चर्य की तरह महाभिनिष्क्रमण करता नज़र आया. वह आज़ादी के कुछ ही वर्षों बाद भारत आया था, उसे न तो अंग्रेजी आती थी और न ही अन्य भारतीय भाषाएँ. संवादविहीनता की स्थिति में भी वह किस तरह की संवेदनाएं पिरो गया, उसे उसकी पुस्तक- ट्रेवेल्स विथ हेरोडोटस में देखा जा सकता है. उसकी कुछ पंक्तियाँ-

I arrived in Calcutta from Benares by train, a progress, as I was to discover,from a relative heaven to an absolute hell….Usually,a different color skin attracts attention here; but nothing distracts the denizens of Sealdah Station, as they seem already to settle into a realm on the other side of life. An old woman next tome was digging a bit of rice out of the folds of her sari. She poured it into a little bowl and started to look around,perhaps for water, perhaps for fire, so that she could boil the rice. I noticed several children near her, eyeing the bowl. Staring—motionless, wordless.This lasts a moment, and the moment drag son. The children do not throw themselves on the rice; the rice is the property of the old woman, and these children have been inculcated with something more powerful than hunger.

A man is pushing his way through the huddled multitudes. He jostles the old woman, the bowl drops from her hands, and the rice scatters onto the platform, into the mud, amidst the garbage. In that split second, the children throw themselves down, dive between the legs of those still standing,dig around in the muck trying to find the grains of rice. The old woman stands there empty-handed, another man shoves her.The old woman, the children, the train station,everything—soaked through by the unending torrents of a tropical downpour. And I too stand dripping wet, afraid to take a step; and anyway, I don’t know where to go.

अनिल यादव में विवरण की ऐसी ही ताकत है और ऐसी ही संवेदनशील भाषा, जो कभी भी व्यक्त होने में ना-नुकुर नहीं करती है. और ‘अनिश्चितता ऐसी जैसे जरुरी आत्मविश्वास को पाने का चक्कर हो.’ अनिल यादव में हिंदी के रिजार्ड कपूसिंस्की होने की भरपूर संभावना को अक्षुण्ण पाता हूँ और ज्ञानरंजन के ही शब्दों में मेरा भी मन ‘वह भी कोई देश है महाराज’ को तरह-तरह से विज्ञापित करने का करता है.

पुस्तक को मंगाने हेतु अंतिका प्रकाशन से इस पते पर संपर्क किया जा सकता है – अंतिका प्रकाशन सी-५६/यूजीएफ़-४ शालीमार गार्डन, एक्सटेंशन-II ग़ाज़ियाबाद-२०१००५ (उ.प्र.) antika56@gmail.com]

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Madras Café and the Indian state apparatus: Prabhat Kumar

BY Prabhat Kumar

I watched Shoojit Sircar’s film Madras Café (MC) early this week. Commenting on a film released three-four weeks ago, when we are flooded with new Hindi films every Friday, is a lazy exercise and also involves the risk of going unread. Nevertheless, I am eager to share my thoughts on MC.Madras Cafe

For a person who has a superficial knowledge about the minute factual details regarding Ex-PM Rajiv Gandhi’s assassination in the context of Sri Lankan ethnic strife –involving Sinhala dominated Sri Lankan state, minority Tamil nationalist organization, Indian state apparatus– the film has been an engaging experience. While watching, however, I also somewhat felt irritated for being unable to keep pace with the movie. On an afterthought I have excused myself. Probably it is the film’s shortcoming, not mine. Quite contrary to the generally overstretched Hindi films, MC might be over edited! Audience is bombarded with fast-paced information. Back and forth movement of camera on the scale of the narrative’s time could have been avoided. Notwithstanding these minor flaws, on the whole, it appears to be a good film. A director’s film, indeed, that has got excellent support from his cameraman (especially footage of violence and suffering by civilians) and good assistance from the film’s background scores. At the level of acting the co-producer John Abraham (Indian RAW agent in Sri Lanka) has not done badly with his unchanging expressions. Nargis Faqri, a British war journalist who speaks with American accent, is not very bad either. Characters like by Bala (Prakash Belawadi), the John’s boss in Sri Lanka and the RAW chief in India (Siddharth Basu) were the most impressive and appeared immaculate in their performances. Other characters, even minor ones, like SP (Rajeev Pandey) who taps phone conversations, were looking natural exhibiting a better range of expressions than John.

Slowly, as I emerged from this engaging entertainer, I found that film had grown on me. Although very important in its own right, I was not bothered about facticity of an avowedly fictional political thriller. Instead, the cinematic narrative of a real political event struck a chord: the violence of Sinhala majoritarian nationalism pitted against its Tamil ethnic minority, counter-violence of the Tamil ethno-nationalism, incalculable suffering of the civilians (Tamil as well as non-Tamils) and moreover, the role of Indian state and its security apparatus in the ethnic strife of Sri Lanka, last but not the least, the global network of military-industrial business interests in the security market of nation-states (referred to in passing but far from staying unnoticed). For a person like me, who watches almost all good-bad-ugly Hindi films, it is the sensitive (but safe!) treatment of such subjects that was a new experience.

Before I wanted to pen down my musings, howsoever politically inflated it may appear below, I checked how has this film been reviewed and received in (English) media. I found most of what I have written about MC’s craft above had already been told. However, only a couple of reviews had noticed what I mentioned in the preceding paragraph: the significance of the film’s ‘political’ subject. Reviews dealing with the political side of the film, I feel, have mentioned and lauded only the too obvious (or should I say convenient to comment upon!) a subject: human tragedy of the strife captured by brilliant camera work. Other glaring and not so glaring but certainly inconvenient aspects of the film have gone uncommented.

To be precise, in my opinion, the film does not show, for e.g., early background of the nasty workings of the majoritarian Sinhala nation-state, what actually in the early years Tamil resistance stood for, etc. I will refrain from commenting further on what MC does not cover. After all, MC is essentially an ‘Indian statist narrative’, which tries to be self-consciously realistic by resisting melodrama. John, an Indian army officer, is the sutradhar, the narrator-protagonist. He tells us the story in the capacity of a participant observer, a RAW agent in Sri Lanka. He is sent there to materialise what Indian state could not do politically and officially. John is there (like Rambo!) to curtail the hegemony of LTF (read LTTE) by pitting other Tamil nationalist rivals against Anna (read Prabhakaran). However, he fails because of betrayal by his locally entrenched superior (another RAW official who is coincidentally Tamil). A duty-bound official suffers personal injuries, physical as well as emotional. More importantly perhaps, the sutradhar – the honest Indian citizen is a broken personality who later sank himself into alcohol for his inability to avert a ‘national’ disaster. The primary point of his telling (starting with hackneyed scene of confession to a priest in the Church) is to underline his failure to save his ex-prime minister (Rajiv Gandhi), because of the moles in the state’s own apparatus. There are also other moments, big and small, in the film’s narrative, the political import of which, I believe, could not be ignored. Remember the crucial but brief conversation between ex-intelligence man (played by Dibang) and the protagonist John in Thailand when the actual motive of the planned assassination is told. Through the sutradhar, the audience is told that big business houses of world negotiate through footloose (ex-) diplomats and (ex-) security servicemen for the smooth running and profit of their international enterprise. They function extraterritorially; they buy passage for their business; and directly or indirectly finance killing, warfare, also sale arms (?) to the state or ‘non-state’ actors (here LTTE).

To state the obvious, what is clearly shown in this ‘Indian statist’ narrative is the messy and unapologetic role of the Indian state and its security agencies in the ethnic strife of Sri Lanka. What is more, the film also shows (in the largely nationalist vein) the ‘extra-legal’ global network of military-industrial business interests in the security market of nation-states in which men from Indian establishment may have a clear stake and involvement.

Let me explain. Indian state and its security apparatus are shown to be deeply involved in the extra-legal and extra-territorial activities in the neighbouring region. How security agencies of the big and powerful nation-states, and India is no exception, manoeuvre the political happenings of the region without caring for its tragic human consequences. Military establishments are no exception to corruption, individual greed for money and power. These are issues which are unsurprising to those who engage in some ways or the other, directly or indirectly, with everyday work and practice of the state security agencies. Yet these are also the issues, about which discussion is hardly found to be taking place in public– discussion which could raise questions on its moral-political legitimacy. Probably, a large part of its citizenry (of course those who do not face violence directly) believes in their nation-state’s projected holy self-image; that the nation and its saviour army are too virtuous and sacrosanct to be involved in such acts. Profoundly undemocratic aspect of such involvements is hardly ever talked about in open. On the contrary, such discussions are either systematically discouraged, or take place from the statist perspective where interest of the state-apparatus is projected as the ‘national’ interest. Those who would dare to raise such issues from the non-statist position are received with suspicion in the age of jingoistic nationalism nurtured and propagated by the state and its embedded media. If one talks about India’s diabolic role in sabotaging the democratic upsurge in neighbouring Nepal, if one talks about the possibility of Indian security establishment’s entrenched interest and role in tearing apart the democratic upheaval on its own frontiers, s/he runs the risk of being targeted as ‘anti-national’.

The film, intentionally or unintentionally, brings this issue home. Although told from the perspective of an Indian state official for whom such illegal acts are dirty necessities (for the problem always already exists and initiated by the ‘other’; only way to save the nation is to break the ranks of ‘other’ nation/s operational either in the form of state or waiting-to-be-state!), the film visiblises the darker side of security discourse of the nation-states. It also exposes the transnational nexus of business executives and (retired!) security hawks, a nexus that has clear political consequences not only at the levels of high politics of the nation-state but also for the mass of people in general. MC, apart from being good in terms of its craft, may also be appreciated for this.

However, appreciation of MC as a film, which renders the illegitimate aspects of nation-state and its security apparatus visible on the silver screen, is contingent upon the way the film is received. Critics’ articulation of MC’s reception in public sphere has hardly spelt out this problematic aspect of the movie. A general silence probably reflects consent or at best indifference to such practices of the security state. Tamil nationalist groups have raised political objections. (Some wanted a ban on the film, which is of course unjustified.) But theirs is a populist opposition which accuses the movie for being biased against the (now dead) Tamil militarist-nationalist chief Anna (Prabhakaran) and his fief, the LTTE – a waiting-to-be-state. An opposition which hardly takes into account the issues and problems underlined above.

Prabhat Kumar

Prabhat Kumar

Prabhat Kumar, Assistant Professor of History, Presidency University, Kolkata

Last Year at Marienbad (1961)- Playing on Discreteness : Aditya Tripathi

Alain Resnais’ Last Year at Marienbad (1961) [“L’année dernière à Marienbad” (original title) ]: Playing on Discreteness

BY Aditya Tripathi

(Prologue: Inter alia, the principal human characters in the film will be referred as ‘A’ and ‘B’ while the principal-ancillary character will be referred as ‘C’, henceforth. A is supposedly reminiscing of a meeting with B in certain state of ‘Time’ which he proposes to B, reminding her of the meeting and related incidents, its promises etc. constantly all over the film, of which B is oblivious or in a state of jamais vu, as it may appear. ‘C’ is the ‘present’ companion/husband of ‘B’ and is element of eminent perturbation of the cinematic mood/ plot-schemata.)

Last Year at Marienbad (1961)

Last Year at Marienbad (1961)

The film opens up with a gluing sequence of finitely many connected shots of interiors of a compact space, i.e. a ‘dismal’ Baroque hotel inside which, later on,  ‘A’ confides to ‘B’ of a meeting which took place ‘last year in Frederiksbad …or Marienbad’, ‘B’ being completely oblivious of which. Strip remembrance, to be precise ontologically, anamnesis, of temporality and what remains of it is undecidable. Prima facie, the premise of the film is this ‘tenselessness’ of events. The two events of the so-called ‘past’ (supposedly reminiscing of which ‘A’ is) and ‘present’ are shown intermittently occurring inside the compact space of the Baroque hotel and its complement (the sparsely ‘vegetated’ avenue and the hedge-maze). Time in the film has spatial properties thus forming a four-dimensional ambient space of the state of events. Events are nearer or far away instead of ‘happened’ or happening. The ‘odd’ geometry of space is exploited to blur the kinesthetic sense of time.

The verbal and the pure cinematic narratives both follow a binary operation (the assertions by ‘A’ and complete different/opposite perspectives held by ‘B’, camera movements inside the hotel and alternatively in its complementary space). This feature of the film’s narrative is extremely important in what follows. The character ‘C’ constantly poses a game to ‘A’, a game of Nim, throughout the film. There are four rows of heaps of sticks/cards arranged in cardinalities of 1,3,5, and 7. A single move consists of taking as many sticks as the player may from a single row. The player to take the last stick loses. Throughout the film ‘A’ loses the game to ‘C’; ‘A’ happens to pick the last stick no matter what strategy he chooses against ‘C’ (or maybe he is playing wild).

Digression: Understanding winning strategies of Nim Games are part of Combinatorial Game theoretic analysis (Caveat! It is not similar to the theory of games one encounters in mathematical economics). Combinatorial games are of two kinds, Normal play and Misère plays. The kind of Nim game appearing in the film where the last movement corresponds to losing are called Misère plays/ games. Despite the simple looking structure of rules of combinatorial games, finding winning strategy for them is complicated in case of Normal play and ranging from extremely complicated to hitherto unaccomplished in case of Misère plays. For Normal play, due to The Sprague–Grundy Theorem it is established that to any combinatorial game say G there ‘corresponds’ a  Nim heap of finite length. Further, there is a winning strategy to Normal play Nim game. One has to put the cardinality of each strip (heap) in binary representation ( two digit system consisting of 0 and 1) and then run a bitwise XOR operation (i.e. the logical operation of Exclusive disjunction) on them. If the result of this direct sum is identically 0 the previous player’s strategy is winning (Game is in ‘P-position). Therefore the problem gets solved in Normal play Nim. The difficulty with Misère plays is that Sprague–Grundy Theorem does not hold (to a Misère game there does not correspond no Nim heap of any length). The structure theory of Misère games and its winning strategies is being approximated through the concept of Misère quotients which are  commutative monoids  formed by  certain equivalence classes modulo set of certain  Misère games/ positions (see any text on Abstract Algebra to understand these Group theoretic concepts), an area of current advanced research in the realm of combinatorial game theory. Certain Misère games are solved through computer simulations but a whole bunch of them are still lying as open problems, besides a complete general theory of them is still to be framed.

Recurrence of the game throughout the film is not only incidental or for the sake of sensation, the film plays on the idea of binary bitwise exclusive disjunction either inadvertently or surreptitiously so. Wherever there is a coincidence of the similar instances from the two states of referred time, that is to say the space is contracted to a point, the cinematic and verbal narrative gets the incremental impetus to move forward and remain inertial  till further such ‘fixed point’. The difference of remembrance and oblivion, space and its complement pave the way for the cinematic flux while the blurring of such differences represents the origin, the singularity.

The film’s ‘story’, if any is immaterial. Viewer’s presence is sought in the film and his engagement with the narrative would further complicate the affairs.

Influence of the Film: Stanley Kubrick’s The Shining is heavily influenced of the film, though not idea-wise. The influence is mostly on the cinematic side. The elaborated shots of a Baroque styled labyrinthine Hotel, camera tracking through its corridors and walls, the hedge-maze outside the hotel, the ballroom and resting area as centre of key incidents, the constant playing of organ music in the background etc.  are a few examples. Even Kubrick attempted a mental impasse by showing Jack Nicholson’s picture among others in that portrait hanging in that hotel lobby.

Aditya Tripathi

Aditya Tripathi

Aditya is a post graduate in Economics from Delhi School of Economics and an emerging film critic. He can be contacted at adibrasco@gmail.com.

कम्युनिज़्म: प्रेमचंद

(जिन प्रतिक्रियावादी ताकतों के खिलाफ एक लम्बे संघर्ष के बाद निराला और प्रेमचंद जैसे पायनियर साहित्यकारों ने हिंदी साहित्य को एक प्रगतिशील पहचान दी थी, उसी पहचान को दक्षिणपंथी प्रतिक्रियावादी जमातों की तरफ से फिर से चुनौती दी जा रही है. अंतर सिर्फ यह है कि उनका अंदाज-ए-बयां बदल गया है. उस समय वे इन साहित्यकारों को खारिज कर देते थे और अभी उनकी मौलिक/प्रगतिशील पहचान को धूमिल करके स्वीकारना चाहते हैं. लेकिन दक्षिणपंथी राजनीति का सचेत साहित्यिक प्रतिनिधि इस बात से वाकिफ है कि वे लाख सिर पटक लें लेकिन अपने दक्षिणपंथी साहित्यिक एजेंडे के लिए  कभी भी प्रेमचंद का इस्तेमाल नहीं कर सकते हैं. इसीलिए दक्षिणपंथ का विद्वत जमात हमेशा प्रेमचंद को लेकर उदासीन रहता है. लेकिन हिंदी के साहित्यिक हलकों में मूर्खताओं से लबालब वाचालों की आमद इधर कुछ ज्यादा ही बढ़ गयी है जो बिना कुछ समझे-बुझे लगातार लफ्फाजों की तरह  सनसनीखेज फतबा बांटता फिरता है कि प्रेमचंद का प्रगतिशील लेखक संघ से कोई सम्बन्ध नहीं था, यह कम्युनिस्टों की साजिश है, प्रेमचंद तो कम्युनिस्ट विरोधी थे इत्यादि-इत्यादि। भारतीय उपमहाद्वीप में प्रेमचंद शायद अकेले ऐसे साहित्यकार हुए हैं जिनका विचारधारात्मक विकास एक इमानदार क्रमिक गति का द्योतक रहा है. और, इसी गति को यहाँ का शासक वर्ग और राज्य-पोषित बुद्धिजीवी तबका इनकार करने की कोशिश करता है. यह अकारण नहीं है कि भारतीय उपमहाद्वीप के लेखक के बतौर टैगोर को प्रतिष्ठित करना शासक वर्ग और राज्यपोषित बुद्धिजीवियों को अपने वर्ग की अनदेखी करना नहीं था. राजनीति में भगत सिंह और साहित्य में प्रेमचंद, यह सर्वहारा की राजनीति के आइकॉन हैं लेकिन इसे स्वीकार करने के बदले भारतीय राज्य और इसके टहलुये बुद्धिजीवियों ने पूरे उपमहाद्वीप पर थोपा- गाँधी जी और टैगोर.

प्रेमचंद हिंदी के स्तंभों में सबसे अद्यतन साहित्यकार थे. अंतर्राष्ट्रीय राजनीति पर इतनी बारीक और आलोचनात्मक नज़र बहुत कम साहित्यकारों को नसीब हुआ है. दुनिया भर के कम्युनिस्ट-आन्दोलन पर प्रेमचंद की जैसी नज़र थी दूसरों में ढूँढना मुश्किल है. जनता के संघर्षों का ऐसा हिमायती साहित्यकार बहुत मुश्किल से मिलता है. विश्व राजनीति को प्रेमचंद कैसे देखते थे यह शोधार्थियों के लिए अच्छा विषय हो सकता। प्रेमचंद के यहाँ इसके दो पक्ष बहुत ही स्पष्ट हैं. दुनिया भर में चल रहे जनता के संघर्षों का समर्थन और फासिस्ट ताकतों का पूरजोर विरोध. और, वे  इसी क्रम में जनता के संघर्षोपरांत बने सोवियत संघ को देखते थे. प्रेमचंद ने अकेले सोवियत संघ पर जितने लेख लिखे हिंदी साहित्य के स्तम्भ साहित्यकारों में से किसी दुसरे ने नहीं लिखा. उनके लगभग १५ लेख-टिप्पणियाँ  सोवियत संघ और कम्युनिज्म से सम्बंधित हैं. और, ऐसा नहीं है कि प्रेमचंद इन सारे लेखों में कुछ सुनी-सुनायी बातें करते हैं बल्कि दक्षिणपंथी मीडिया में जो सोवियत संघ /कम्युनिज्म -विरोधी बातें मास-स्केल पर प्रचारित की जाती थीं, प्रेमचंद उसका आलोचनात्मक प्रतिरोध तैयार कर रहे थे. आज प्रेमचंद जयंती पर प्रेमचंद की इन बातों को याद करना इसलिए भी जरुरी है कि आज दुबारा शासक वर्ग की विचारधारा से संचालित मीडिया में दक्षिणपंथी/सांप्रदायिक बुद्धिजीवियों ने फिर से वही पुराना राग अलापना शुरू कर दिया है. प्रेमचंद तक को इस्तेमाल करते समय उनकी उंगलियाँ नहीं कांपती हैं. किसी ने सही ही कहा है कि दक्षिणपंथ सिर्फ   सांप्रदायिक और जनविरोधी ही नहीं बल्कि सबसे निर्लज्ज विचारधारा भी है.)

प्रेमचंद

प्रेमचंद

By  प्रेमचंद 

हवा का रुख़: कम्युनिज्म

किसी पत्र के इंग्लैंड के एक संवाददाता ने लिखा है कि पचीस साल पहले केम्ब्रिज में साहित्य और कविता ही छात्रों के विचार-विनिमय का विषय था, राजनीति से किसी को जरा सी दिलचस्पी न थी. उसी केम्ब्रिज में आज कम्युनिज्म का सबसे ज्यादा असर है. मगर वह महाशय यह भूल गए हैं कि पचीस वर्ष पहले कम्युनिज्म की सूरत ही किसने देखी थी. विज्ञान ने मशीन गन और बेतार बनाए, तो क्या राजनीति ज्यों-की-त्यों बैठी रहती. उदार और परम्परावादी दलों में युवकों के आदर्शवाद के लिये क्या आकर्षण हो सकता है. कम्युनिज्म अर्थात साम्यवाद का विरोध वही तो करता है, जो दूसरों से ज्यादा सुख भोगना चाहता है, जो दूसरों को अपने अधीन रखना चाहता है. जो अपने को भी दूसरों के बराबर ही समझता है, जो अपने में कोई सुरखाब का पर लगा हुआ नहीं देखता, जो समदर्शी है उसे साम्यवाद से क्यों विरोध होने लगा. फिर युवक तो आदर्शवादी होते ही हैं. भारत में ही देखिये। बाप तो साम्प्रदायीकता के उपासक हैं,  और बेटे उसके कट्टर विरोधी. युवक क्या नहीं देखते कि वर्तमान सामजिक और राजनैतिक संगठन ही उनकी उदार, ऊँची और पवित्र भावनाओं को कुचल कर उन्हें स्वार्थी और संकीर्ण और हृदयशून्य बना देती है. फिर वे क्यों न उस व्यवस्था के दुश्मन हो जायँ, जो उसकी मानवता को पीसे डाल रही है और उनमें प्रेम की जगह संघर्ष के भाव जगा रही है. उसी संवाददाता के शब्दों में- “ऐसा मुश्किल से कोई समझदार आदमी मिलेगा, जिसमें जरा सी भी विचार शक्ति है, जो वर्तमान परिस्थिति का साम्यवादी विश्लेषण न स्वीकार करता हो.”

जागरण, २९ जनवरी १९३४

स्टेलिन: रूस का भाग्य विधाता

लेनिन की मृत्यु के पश्चात उसके कितने ही साथियों ने, जिनमें ट्राटस्की, जिनोवीफ, कार्मेनीफ, बुखारिन आदि जैसे प्रतिभाशील और सुयोग्य व्यक्ति थे, रूस की बागडोर अपने हाथ में लेने की चेष्टा की, पर एक ऐसे अपरिचित व्यक्ति के कारण जिसका नाम उस समय तक सुनने में भी नहीं आया था, उन सब को एक-एक करके निकाल बाहर किया और स्वयं इसका भाग्य-विधाता बन गया. इस व्यक्ति का नाम स्टेलिन है और इसके सम्बन्ध में विभिन्न देशों के पत्रों में तरह-तरह की बातें छापा करती हैं. कुछ दिन पहले उसके एक भूतपूर्व सेक्रेटरी ने पेरिस से निकलनेवाले एक बोलेशेविक-विरोध-पत्र में उसका वर्णनात्मक परिचय प्रकाशित कराया था. यद्यपि उसे पढने से तुरंत ही प्रतीत हो जाता है कि यह लेख किस ऐसे का लिखा है, जिसके स्वार्थ को स्टेलिन के कारण धक्का पहुंचा है, तो भी उससे स्टेलिन की ऐसी कितनी ही विशेषताओं का पता लगता है, जो लेखक की दृष्टि में यद्यपि असभ्यता और अशिक्षित होने की सूचक हैं, पर भारतवासियों की दृष्टि में वे एक सच्चे तपस्वी के गुण समझी जाती हैं. लेखक ने स्टेलिन और उसके साथियों को अधिकाँश विषयों में अयोग्य बतलाया है. पर उसके प्रबंध से उसकी जो अनुपम उन्नति हो रही है, उसे देखते हुए उन बातों में कुछ सच्चाई नहीं जान पड़ती। नीचे हम उस लेख का कुछ अंश देते हैं जिससे पाठक स्वयं इस सम्बन्ध में निर्णय कर सकेंगे.

‘ स्टेलिन ऐसा व्यक्ति है, जिसने समस्त मानवीय आकांक्षाओं को हद दर्जे तक घटा दिया है. एकमात्र प्रधानता की असीम प्यास ने उसका पीछा नहीं छोड़ा है. वह एक त्यागी की भाँती क्रेमलिन के दो छोटे-छोटे कमरों में, जिनमें जार के समय महल के नौकर रहा करते थे, रहता है. यह प्रसिद्ध है कि वह शायद ही कभी किसी प्रकार का आमोद-प्रमोद करता है. कभी किसी प्रकार की फिजूल खर्ची नहीं करता, कभी सरकारी रकम से एक पैसा भी अपने लिए नहीं लेता. उसके लिए खेलों और दिल-बहलाव का अस्तित्व ही नहीं है. अपनी स्त्री के सिवाय वह संसार की किसी स्त्री की तरफ आँख नहीं उठाता.

जब कोई व्यक्ति प्रथम बार उससे मिलता है, तो प्रतीत होता है कि वह सीधा-सादा, अपने ऊपर कब्जा रखनेवाला, मितभाषी और बहुत चतुर व्यक्ति है. पर जब उसका विशेष परिचय प्राप्त होता है, तो पता लगता है कि वह बिलकुल संस्कृतिविहिन व्यक्ति है. जैसे-जैसे उससे आपकी घनिष्ठता बढती जायगी, आपका आश्चर्य बढ़ता जायगा। उसमें राजनितिक समस्याओं को समझ सकने की बुद्धि नहीं है, उसे अर्थशास्त्र और आय-व्यय का कुछ भी ज्ञान नहीं। वह हंसी-मजाक करना नहीं जानता. अपने अधीनस्थ कर्मचारियों और कुटुंबवालों के साथ वह बड़ी निरंकुशता और उजड्डता का व्यवहार करता है. वह अपने भेद को छिपा कर रखता है और बड़ा चालाक तथा प्रतिहिंसा का भाव रखनेवाला मनुष्य है. वह अपनी गुप्त योजनाओं को किसी पर प्रकट नहीं करता।  दरअसल वह बिना आवश्यकता के बोलता ही नहीं और प्रायः मौन रहा करता है.’

जागरण,  ३१ अक्टूबर १९३२

सहमतिया संप्रदाय: हिन्दी पब्लिक स्फीयर वाया फेसबूक

By उदय शंकर 

‘हिन्दी पब्लिक स्फीयर’ के बारे में शोध करने वालों का तांता लगा हुआ है। वे उस समय के बारे में ज्यादा उन्मुख हैं, जब हिन्दी साहित्य और संवाद की भाषा बन रही थी। किसी भी देश-काल-भाषा के पब्लिक स्फीयर को परिभाषित करने में सबसे बड़ी बाधा या चुनौती उन्हें साहित्य से मिलती है। क्योंकि लेखक अपनी कहानियों/कविताओं/आलोचनाओं के जरिये प्रत्यक्षतः कोई संकेत नहीं छोड़ता है या साफ शब्दों में कहें तो वह कोई उपदेशक या रिपोर्टर नहीं होता है, न रात का और न दिन का। वह समाज के या मम के मर्म का द्रष्टा होता है इसीलिए उसके सहारे समाज की परिधि में नहीं बल्कि हृदय में पहुंचा जाता है। लेकिन, इसे पाने के लिए शोधार्थी की योग्यता में सब्र, सहिष्णुता, तीक्ष्णता और संवेदनशीलता जैसे गुणों का रहना लगभग अपरिहार्य है। यह अकारण नहीं है कि उस हिन्दी पब्लिक स्फीयर को अगर किसी एक मात्र आलोचक ने पकड़ने की कोशिश की है तो वह हैं श्री रामविलास शर्मा। लेकिन इतना श्रमसाध्य (मानस के साथ) अभ्यास कोई काहे को करेगा। इसलिए चालू शोधार्थी  अक्सर कुछ उत्तेजक/विवादोन्मुख चिट्ठी-पत्री के जुगाड़ में लगा रहता है। जैसे ही वह उसके हाथ में आती है, उसकी कलम यूरेका-यूरेका बहने लगती है। हिन्दी पब्लिक स्फीयर की चर्चित-अनूदित पुस्तकें इसी यूरेका-यूरेका की गूँज से गुंजयमान हैं।

धन्यवाद गूगल जी

धन्यवाद गूगल जी

यह तो एक भूमिका थी। मैं सोच रहा था कि आज से 100 साल बाद यदि कोई शोधार्थी इस समय के हिन्दी पब्लिक स्फीयर पर बात करेगा तो, वो सबसे पहले क्या ढूंढेगा (उम्मीद है कि उस समय भी रामविलास शर्मा जैसे एक-दो ही होंगें, इसलिए ऐसे लोगों की साहित्योन्मुख अभिरुचियों को छोड़ ही दिया जाय)! मुझे लगता है जो अनूदित-चर्चित किताबें होंगी उनमें हिन्दी लेखकों के फेसबूक स्टेटस की बहुत चर्चा होगी(क्योंकि यह सीआईए के आर्काइव में सुरक्षित होगा)। फेसबूक प्रोफ़ाइलस को हासिल करने के लिए शोधार्थी सीआईए में जुगाड़ बैठाएगा, घंटों एक-एक प्रोफ़ाइल को गंभीरता से सालों तक पढ़ता रहेगा और फिर कुछ निष्कर्षों या समस्या-समाधानों के साथ अपना शोध सम्पन्न करेगा। किताब पहले अङ्ग्रेज़ी में छपेगी जिसे सबसे पहले कोई बाबू मुशाय अमेरिका या इंग्लैंड में पढ़ लेगा। फिर वह अनूदित होकर हिन्दी में आएगी। उसमें मुख्य बातें क्या होंगी, वे बिन्दुवार निम्न हैं:

  • हिन्दी में पाँच से दस हजार की संख्या में जागरूक लोग थे।
  • प्रत्येक हिन्दी लेखक के पास एक बंधुआ फोटोग्राफर होता था क्योंकि वे अक्सर फोटो खिंचवाते थे। वे अपनी विदेश यात्राओं की तस्वीरों को शब्दों से ज्यादा महत्वपूर्ण समझते थे, क्योंकि उनके हिसाब से इनमें शब्दों से ज्यादा गूढ रहस्य होते थे। वे विदेश-यात्राओं की तस्वीरों को ही यात्रा संस्मरण समझते थे।
  • हिन्दी लेखक घरेलू किस्म के लोग होते थे, क्योंकि वे फेसबूक पर अक्सर अपनी बीबी, बच्चों और रिशतेदारों की चर्चा करते थे। उनकी लिखी कविताओं, विचारों को प्रमुखता से शेयर करते थे, बात-बात में उन्हें टैग करते थे। वे चाहते थे कि उन्हें जो लोकप्रियता और सामर्थ्य हासिल हुआ है वे उनके परिवार को भी हो।
  • हिन्दी लेखक अंग्रेजी भी जानते थे क्योंकि वे अपने लिखे को या अपने पर लिखे को छोड़कर बाकी सबकुछ  अंग्रेजी में शेयर करते थे। वे साहित्य की भी बातें करते थे इससे पता चलता है कि वे कभी साहित्य भी लिखा करते थे। लेकिन फेसबूक साक्ष्य बताता है कि वे सिर्फ विदेशियों के लिखे साहित्य, जो या तो मूल अँग्रेजी में होता था या अँग्रेजी में अनूदित होता था, को ही पढ़ने लायक और शेयर करने लायक समझते थे। उनके फेसबूक से यह भी पता चलता है कि हिन्दी साहित्य-समाज के बारे में लेखक के अलावा जो आधिकारिक ज्ञाता था वो कोई अमेरीकन/ब्रिटिश या हिंदीतर अंगेजीदां था।
  • किसी एक लेखक के सहारे पता नहीं चलता है कि कोई दूसरा भी लेखक हुआ था, क्योंकि एक लेखक के पास कोई दूसरा लेखक नहीं दिखता है, 4099 या इससे अधिक की संख्या में सिर्फ इनके फ़ालोवर होते थे जो सिर्फ ‘सहमत-सहमत’ नामक एक पारिभाषिक टर्म  का इस्तेमाल करते थे जिसका शाब्दिक अर्थ ‘साथ हूँ’ होता है। इसीलिए कई-एक लेखकों के फ़ेसबूक के तुलनात्मक अध्ययन का सहारा लेना पड़ता है। तीन-चार लेखकों की बानगी लेने के बाद पता चलता है उस समय  ‘सहमतिया’ संप्रदाय बहुत ही लोकप्रिय था क्योंकि 3000 या इससे अधिक सहमतिया लोग हर लेखक के फ़ालोवर थे। इका-दुका लोगों की प्रोफ़ाइल ऐसी दिखी जिनके सहमत कहने का अर्थ ‘सहमतिया’ संप्रदाय के अर्थ से मेल नहीं खाता है।
  • हिन्दी लेखक दुनिया के अन्य भाषाओं के लेखकों की अपेक्षा ज्यादा यौन-संवेदिक हुआ करता था क्योंकि जितनी गंभीरता और संवेदनशीलता से साथ वह महिला फ़ालोवर्स की पोस्ट लाइक करता था या उन पर कमेंट करता था उस संवेदनशीलता को हासिल करने के लिए पुरुष फ़ालोवर अक्सर लीला रूप धारण करते थे ऐसा द्रष्टव्य होता है।
  • प्रत्येक हिंदी लेखक के पास प्रशंसकों की पूँजी होती थी. प्रथमतया वे प्रशंसक कम दलाल ज्यादा दीखते हैं क्योंकि ‘गरीब लेखकों’ के प्रशंसक न के बराबर दीखते हैं. ये सारे दलाल से दिखने वाले प्रशंसक अपने अध्ययन-कार्य क्षेत्र के असफल लोग लगते हैं, क्योंकि इनमें से अधिकांश का स्वाभाविक कर्म-क्षेत्र या अध्ययन-क्षेत्र हिंदी साहित्य नहीं दिखता है. लेकिन इन्हें दलाल कहना इसलिए पुष्ट नहीं होता है क्योंकि लेखक गण इन्हें बहुत ही आदर-सत्कार से स्मरण करते थे. अमेरीकी अनुभव के आधार पर यह भी अनुमान लगाया जा सकता है ये लोग वेतनभोगी प्रचारकर्ता थे. लेकिन यह हिंदी साहित्य की बात है इसीलिए लेखक का वक्तव्य सर्वोपरि माना जाना चाहिये. इससे यह अनुमित होता है कि हिंदी साहित्य का प्रचार साहित्येत्तर और गैर हिंदी जमातों तक सुनिश्चित हो रहा था.

जारी….

 उदय शंकर

उदय शंकर

 

जेएनयू से पीएचडी के लिए शोधरत। तीन खंडों में आलोचक सुरेंद्र चौधरी के रचना संचयन का संपादन। सांस्‍कृतिक आंदोलनों से जुड़ाव। उनसे udayshankar151@gmail.com पर संपर्क किया जा सकता है।

 

वेलरियन ब्रौव्चेक: प्रगीत विधा का जीनियस फ़िल्मकार

By उदय शंकर 

(यहाँ फ़िल्मकार का कोई मूल्यांकन करने या या उसके फिल्मों को विश्लेषित करने की कोशिश नहीं की गई है। बल्कि एक ऐसे फ़िल्मकार को जिसे भारी उपेक्षा और एक स्तर की बदनामी झेलनी पड़ी उसको याद करने भर की कोशिश है। अभी उसकी फिल्मों को ठीक से पुनर्संयोजित भी नहीं किया जा सका है। अधिकांश फिल्में प्रोड्यूसर के गोदाम में पड़ी बर्बाद हो रही हैं। इधर कुछ जागरूकता बढ़ी है और लोगों ने खोज-खबर लेनी शुरू की है। देखते हैं कितना कुछ बचाया जा सकता है।  लेकिम एक ‘फतवा ‘तो दिया ही जा सकता है कि वेलरियन ब्रौव्चेक जैसा ‘हुनरमंद ‘यूरोपीय सिनेमा के इतिहास में न के बराबर हुये हैं। निम्नलिखित टेक्स्ट के बाद उसकी  शॉर्ट फिल्मों के  कुछ लिंक भी दिये जा रहे हैं। )

walerian Borowczyk

walerian Borowczyk

 एक जीनियस फ़िल्मकार कैसे ताउम्र एक ‘पोर्नोग्राफर’ फ़िल्मकार का खिताब ढोता रहा, उसका एक अद्भुत उदाहरण है- वेलरियन ब्रौव्चेक। वह इस तमगे से कैसे पीड़ित रहा होगा, हम इसकी सिर्फ कल्पना कर सकते हैं क्योंकि इस बावत उसका कोई रक्षात्मक बयान भी सामने नहीं आता है। हालांकि उसके बड़े कैनवास की फिल्मों को ही लोग सिर्फ देखते रहे और आलोचित करते रहे। लेकिन इसमें भी सच्चाई नहीं है। जिस न्यूडिटी को बर्गमैन जैसे फिलकार एक आध्यात्मिक दिव्यता के साथ प्रस्तुत करते हैं, उसी दिव्य-दृष्टि की ‘हिंसक अन्तर्रात्मा’ को पूरी नग्नता के साथ बेलौस होकर वेलरियन ब्रौव्चेक अपनी फिल्मों में प्रस्तुत करता है। यूरोपीय सिनेमा (सोवियत ब्लॉक) का अतिप्रचारित बहुलांश ईसाइत से अनुप्राणित आध्यात्मिक संवेगो से चालित चालाक राजनीतिक फिल्में हैं। इन फिल्मकारों की कम से कम तीन बिंदुओं के आस-पास सहमति थी। मैंने कहीं और भी लिखा था, उसे यहाँ भी दुहराना आवश्यक है-

  • उनमें एक सोवियत विरोधी टोन हमेशा मौजूद है।
  • ईसाइयत-घटाटोप से लैस एक तरह की आध्यात्मिकता भी अधिकांश में आभासित होती रहती है।
  • इनमें म्यूजिक-कंपोजर की भूमिका बहुत ही महत्वपूर्ण है, जिनके ऊपर पश्चिमी -संगीत का व्यापक असर है क्योंकि ‘अभिजात’ अवसाद बिना इलेक्ट्रॉनिक म्यूजिक और सिंथेसाइज़र के भरा-पूरा नहीं लगता है।

इन विशेषताओं को एक-एक फिल्मकारों के लिए हम सामान्यकृत भले नहीं कर पाएं लेकिन इनके कारण जो एक भरा-पूरा माहौल बनता है उसकी सामान्य विशेषताओं में मैं इन्हें जरुर पाता हूँ।

इस मायने में वेलरियन ब्रौव्चेक एक सीधा-साधा और नीडर फ़िल्मकार था। राजनीति उसे उतनी ही आती थी जितना किसी भी सामान्य प्रगतिशील इंसान को आती है। उसकी राजनीति के दो बिंदुओं को कोई भी बहुत ही स्पष्टता से पकड़ सकता है-

  • कैथॉलिक चर्च द्वारा सामाजिक जीवन को प्रभावित करने की जो धार्मिक राजनीति थी, उसका वह आजीवन घोर विरोधी रहा। कैथॉलिक चर्च का उतना बड़ा आलोचक यूरोपीय सिनेमा ने दूसरा कोई और नहीं दिया। उसकी फिल्मों में नग्नता का बहुलांश इसी विषय के इर्द-गिर्द वाली फिल्मों में दृष्टिगोचर होता है। क्योंकि आर्थिक संसाधनों पर जब से पूंजीवादी राज्य-शासन-प्रणाली का कब्जा हुआ है तब चर्च जैसी धार्मिक संस्थाएं सांस्कृतिक कार्यव्यवहारों तक सीमित हुयी हैं और उनके इस सांस्कृतिक पूंजी पर सबसे बड़ा हमला अक्सर प्रगतिशील/प्रेमिका महिलाएं करती रही हैं।
  • युद्ध की विभीषकाएँ, परमाणु बम का हमला और किसी भी तरह की सैनिक कार्यवाहियों का एक रचनात्मक विरोध उसकी फिल्मों की बड़ी विशेषता रही है।

  लेकिन जब इस राजनीति के इर्द-गिर्द वह रंग भरता था और उसको गति देता था तो कृष मार्कर जैसे बौद्धिक फ़िल्मकार को भी वह चकित कर देता था, खासकर छोटी फिल्मों में जहां उसकी कला अपने चरम को छू जाती है। उसकी फिल्मों से बौद्धिक उत्तेजना कितनी मिलती है यह बताना पेशेवर बौद्धिकों का काम है। लेकिन हम इतना जरूर कह सकते हैं कि भावना की तारों को  झनझनाने वाले फ़िल्मकार रेयर ही हुये हैं और उसमें वेलरियन ब्रौव्चेक का नाम सबसे पहले सम्मान के साथ लिया जाना चाहिए। कृष मार्कर जैसे बौद्धिक फ़िल्मकार के साथ उसकी दोस्ती मूलतः बुद्धि और भावना का ही योग है। अकारण नहीं है कि पोलैंड से फ्रांस आ जाने के बाद उसने पहली फिल्म Les Astronautes(1959) कृष मार्कर के साथ बनायी। वेलरियन ब्रौव्चेक के प्रति सोवियत संघ कोई उदार था, यह नहीं कह सकते हैंक्योंकि उसकी फिल्म Goto – Island of Love(1968) कम्युनिस्ट पोलैंड में प्रतिबंधित हो चुकी थीं। लेकिन, अभी तक के अवलोकन से मुझे नहीं लगता है कि उसकी फिल्मों का टोन सोवियत विरोधी रहा है। जैसा की मैंने पहले भी कहा कि वह सीधा-साधा कलाकार था और  लेफ्ट बैंक के फ़िल्मकार कृष मार्कर की अपेक्षा बहुत ही कम राजनीतिक था फिर भी उसका मित्र था। लेफ्ट बैंक की फिल्मों को प्रोड्यूस करने वाले ARGO ने उसकी फिल्मों को प्रोड्यूस किया। वह पेंटिंग, लिथोग्राफी, पोस्टर मेकिंग, कॉमिक्स-राइटिंग में निष्णात था। इसलिए वह छोटे कैनवास की फिल्मों का उस्ताद था। जैसे कृष मार्कर की बौद्धिक डाक्यूमेंट्री फिल्मों की विधा को निबंध/लेख कहा जाता है, वैसे ही वेलरियन ब्रौव्चेक की छोटी फिल्मों को प्रगीत की संज्ञा दी जा सकती है, सुगठित और अपनी मारक-क्षमता में अचूक, लिरिकल फिल्में।

The Astronauts (1959) का एक दृश्य

The Astronauts (1959) का एक दृश्य

Once Upon a Time (1957)

Dom(1958)

School (1959)

The Astronauts (1959)

Renaissance(1963)

Games of Angles (1964)

Theater of Mr and Mrs Kabal(1967)

Une Collection Particuliere (973)

  जारी…..

 उदय शंकर

उदय शंकर

जेएनयू से पीएचडी के लिए शोधरत। तीन खंडों में आलोचक सुरेंद्र चौधरी के रचना संचयन का संपादन। सांस्‍कृतिक आंदोलनों से जुड़ाव। उनसे udayshankar151@gmail.com पर संपर्क किया जा सकता है।)

 

 

 

घोंघा: संजीव कुमार (कहानी बहस के लिए)

इस कहानी के इर्द-गिर्द एक बहस कहानीकारों, आलोचकों और सुधि पाठकों के बीच चल पड़ी है युवा आलोचक आशुतोष कुमार ने अपने फेसबुक वाल पर अभी हाल में ही लिखा है- “संजीव कुमार की कहानी ‘घोंघा’ पर मित्रों में बहस जारी है हिंदी आलोचना के एक नए विमर्श के मुताबिक़ इसके ‘पोर्नोग्राफिक’घोषित हो जाने का खतरा भी है। इस कहानी को जल्दबाजी में न पढ़ियेगा। हमारे सामाजिक मन की बहुत भीतरी तहों में उतर कर उसे विचलित करने का माद्दा इस कहानी में है। लैंगिक, वर्गीय, समाज-आर्थिक प्रतिसंधों (faultiness)  के टकराव का यौन दमित समाज में युवा हो रही पीढ़ी के भावबोध पर कितना विनाशकारी असर हो सकता है,इसे समझना हो तो कहानी पढ़ लीजिये।” सवाल उठाये जा रहें हैं कि इस कहानी में कहन का जो खिलंदड़ा अंदाज़ लिया गया है ,वह  त्रासदी की भीषणता को घटा कर एक मनोरंजक गप्प में बदल देने की समसामयिक  हिकमत का नमूना तो नहीं हो  गया है? कथावाचन की क्लासिकी परम्परा को एक अमानवीय वृत्तांत की रचना के उपकरण के रूप में चित्रित करना क्या कहानी कहने- सुनने के कौतूहल मात्र को संदिग्ध नहीं बना देता ? स्त्री के प्रति सहानुभूति का दावा करती हुयी कहानी स्त्री की असहाय दशा का ग्राफिक चित्रण  कर ती कहीं पाठकों की दमित यौन भावनाओं को उत्प्रेरित करने का बहाना तो नहीं बन रही?

‘घोंघा’ कहानी जिस चुहलबाजी या ‘मनोरंजक’ उठान के साथ शुरू होती है, कहानी उसका निर्वाह नहीं कर पाती क्योंकि कहानी एक ट्रैजिक ‘अंत’ के साथ पाठकों के बीच खुलती है। कहानी अपनी शुरुआत के साथ ही जैसे पाठकों को अपने बीच साधारणीकृत कर लेती है. लेकिन यही शुरुआत कहानी के संपूर्ण प्रभाव में एक विस्मृत पार्श्व बन जाती है. क्लासिकल कहानियों की जो भी स्मृति हमारे कथा-संसार में विद्यमान हैं, उसका बहुलांश कहानी के ऐसे फॉर्म को सहजता प्रदान नहीं करता है. लेकिन एक बात तो स्पष्ट है कि यह कहानी अपने कथात्मक-स्वाद में भले दो स्तरों पर चलती हो लेकिन इन दोनों स्तरों का उत्स कहीं न कहीं एक ही सामाजिक-सच्चाई है. एक सवाल यहाँ वाजिब हो सकता है कि जिस सामाजिक सच्चाई को व्यक्त करने के लिए कहानीकार ने एक लोक-स्वीकृत फॉर्म, जो पाठकों को सहज ही कथा का आनंद देता है, को त्याज्य समझा, वह क्या इतना अनिवार्य था?

सवाल यह भी हो सकता है कि कथावाचकों का संसार क्या सचमुच इतना निष्करुण भी है? यह बात सिर्फ इसलिए नहीं कही जा रही  है कि कथाकार ने कथावाचन के लोकप्रिय अंदाज को विस्मृति के हवाले कर दिया बल्कि इसलिए भी कि चौपालों का कथानायक-कथावाचक ‘जितुआ’ कैसे निष्करुण और स्त्रीविरोधी समाज का प्रतिनिधि कारक के बतौर सामने आता है. 

इस कहानी का महत्व इसलिए भी सुरक्षित होना चाहिए कि यह कहानी एक ऐसे दौर में लिखी गयी है जब कहानीकारों के एक अतिप्रचारित तबके ने भाषा की ‘चुहलता’ के सामने मानों आत्मसमर्पण कर दिया हो. ऐसा नहीं है कि संजीव कुमार में उस ‘चुहलता’ की प्रतिभा नहीं है बल्कि उनके इस प्रतिभा की व्युत्पति एक सामाजिक-वैचारिक अभ्यास की कमानी पर कस कर होती है।
कोई सत्ता-प्रतिष्ठान रचनात्मक-संसार को कैसे गैर रचनात्मक बहसों में उलझाकर व्यक्तिगत लानत-मलानत में खींसे निपोरता है इसका सबसे बड़ा उदाहरण अभी हिन्दी के बौद्धिक समाज में देखने को मिल रहा है। ऊपर से तुर्रा यह कि बहस इस बहाने शुरू हुई कि रचना को देखना चाहिए न कि रचनाकार में पुष्ट उसके वैचारिक व्यक्तित्व को। 
तो इस प्रस्ताव के साथ हम इस कहानी को बहस के लिए प्रस्तावित करते हैं। हमें उम्मीद है कि कहानी विचारोत्तेजक लगेगी और आप भी कुछ टिप्पणीनुमा जोड़ना चाहेंगे। 

आप अपनी टिप्पणी-लेख-समीक्षा को इन पतों पर मेल कर सकते हैं- ashuvandana@gmail.com और  udayshankar151@gmail.com। धन्यवाद। 

Massacre in Korea By Picasso

Massacre in Korea By Picasso

घोंघा

BY संजीव कुमार

उम्र की दूसरी-तीसरी दहाई में अनगिनत बार मैंने वह सपना देखा होगा…

पर मुश्किल यह है कि अभी जब उस सपने से कहानी शुरू करना चाहता हूं, कुछ भी क़ायदे से याद नहीं आ रहा।

ये भी हो सकता है कि हर बार मैं उसे वही सपना समझता होऊं, पर वह वही न होता हो। कुछ अजीबो-ग़रीब चीज़ें हर सपने में एक-सी होती हों, जिनके चलते लगता हो कि सपना वही है। जैसे यह, कि शहर के अपने छात्रावास से निकलते ही मैं गांव की बूढ़ी गंडक नदी के घाट पर पहुंच जाता हूं! जैसे यह, कि गंडक-तट की रेतीली मिट्टी पर पड़े असंख्य घोंघों के बीच मैं बचता-बचाता चलता हूं और साथ में सोचता हूं कि मैं किसे बचा रहा हूं, ख़ुद को या घोंघों को? जैसे यह, कि नदी की सतह समतल न होकर उन्नतोदर है, बीच से उठी हुई! जैसे यह, कि बांध की ढलान पर सलवार-कुर्ते की एक जोड़ी पड़ी है, अपने होने में किसी के न होने को अनायास दर्ज करती। जैसे यह, कि अचानक मुझे पता चलता है, यह बूढ़ी गंडक नदी नहीं, बूढ़ा गंडक समुद्र है!! जैसे यह, कि मैं धरती से आसमान तक फैले डरावने जबड़े जैसी एक लहर से बचने के लिए भागता हूं और घोंघों के कठोर खोल के टूटने-चुभने से मेरे तलवे लहूलुहान होते जाते हैं और रफ़्तार ऐसी कि घोंघों से बस थोड़ी ही तेज़!

तो मुझे यह नहीं कहना चाहिए कि अनगिनत बार मैंने यह सपना देखा होगा। कहना चाहिए कि अनगिनत बार ये चीज़ें मेरे सपनों में आयी होंगी, जोड़-घटाव के अलग-अलग समीकरणों में उलझी।

इनके पीछे भी एक कहानी है। यों तो एक नहीं, अनेकों कहानियां होंगी, पर एक को मैं अपने पूरे होशोहवास में जानता हूं। उस एक कहानी के पीछे भी अनेकों कहानियां होंगी जिन्हें मैं बिल्कुल नहीं जानता।

हमारा कॉलेज गंगा के किनारे था। अंग्रेज़ों का बनवाया हुआ वह परिसर इतना विराट और जटिल था कि मैं विष्वास के साथ नहीं कह सकता कि स्कूल से निकलने के बाद के जो पांच साल मैंने वहां गुज़ारे, उनमें कॉलेज की इमारत के हर कोने को देख पाया होऊंगा। शहर की मुख्य सड़क पर–उसे ‘मेन रोड’ कहा भी जाता था–कॉलेज का प्रवेश-द्वार था, जिससे घुसने के बाद पेड़ों की क़तारों के बीच एक लंबा फ़ासला तय करके ही हम इमारत के भीतर के किसी ठिकाने तक पहुंच पाते थे। हमारा छात्रावास, कई और छात्रावासों के साथ, इसी परिसर में एक तरफ़ था, गंगा के ज़्यादा क़रीब। लेकिन एक ही परिसर के भीतर हमारे गौरवशाली कॉलेज और दयनीय छात्रावास की इमारत के बीच कोई तुलना न थी। दरअसल, उसे इमारत कहना ही अजीब लगता है। वह अंग्रेज़ों के ज़माने की एक फ़ौजी बैरक थी, करकट यानी ऐस्बेस्टाॅस की छत वाली, जिसे छात्रावास में तब्दील करने के बाद बेहतर तो क्या, ज्यों-का-त्यों बनाये रखने की भी कोई कोशिश नहीं की गयी थी। लिखित इतिहास पर भरोसा न करने वाले मेरे ज़्यादातर सहपाठियों का तो मानना था, और इसके लिए मौखिक स्रोतों के अनगिनत साक्ष्य उनके पास थे, कि वह फ़ौजियों की बैरक नहीं, उनका अस्तबल था जिसे छात्रावास में तब्दील करते वक़्त सिर्फ़ इतना किया गया कि हर कमरे के सामने की लोहे वाली बैरियर हटा कर वहां दीवार चुनवा दी गयी और एक दरवाज़ा निकाल दिया गया। इसके अलावा सब कुछ घोड़ों के हिसाब से ही बना रहने दिया गया। करकट की छत के नीचे लगी प्लाई की फॉल्स सीलिंग के बारे में उनका कहना था कि वह तो अंग्रेज़ों के घोड़ों के लिए भी ‘आवश्यक आवश्यकता’ की श्रेणी में आता होगा। वह न होती तो मई-जून के महीनों में, जब करकट की वजह से इन कमरों में अदृश्य आग जल रही होती, घोड़े शर्तिया बग़ावत कर बैठते और अंग्रेज़ों को यह साबित करने में अपने कई इतिहासकारों को झोंकना पड़ता कि चूंकि घोड़ों का सामंतवाद के साथ क़रीबी रिश्ता रहा है, इसलिए इस बग़ावत का मूल चरित्र प्रतिगामी है।

बहरहाल, निहायत घोड़ोपयोगी होते हुए भी हमारा छात्रावास बाहर कहीं किराये का कमरा लेकर रहने की बनिस्पत बहुत आरामदेह था। उसके आसपास खुला-खुला वातावरण था, उत्तर की तरफ़ कुछ क़दम के फ़ासले पर गंगा थी, चारों ओर काफ़ी बड़ी संख्या में पेड़-पौधे थे, और सबसे बड़ी बात कि एक ‘बबजिया’ की देख-रेख में चलने वाला किफ़ायती मेस था जहां 110 रुपये में महीने भर सुबह-शाम का खाना मिल जाता था। जिस मैथिल युवक को ‘बाबा’ के साथ सम्मानसूचक ‘जी’ और अपमानसूचक ‘आ/वा’ लगा कर ‘बबजिया’ कहा जाता था, वही मेस का कर्ताधर्ता और सर्वेसर्वा था। मेस में खाने के हक़दार तो हॉस्टलर्स ही थे, लेकिन आठ-दस बाहर के ग्राहक भी वह बनाये रखता था जिनसे वह उसी खाने के 140 रुपये वसूलता था।

बाहर के ग्राहकों में सिर्फ़ जीतेंद्र था जिससे बबजिया 110 रुपये ही लेता था, या कहिए कि ले पाता था। जीतेंद्र हमारे ही कॉलेज का विद्यार्थी था और हमारे छात्रावास के साथ उसका ऐसा रिश्ता था कि बहुत-से लोग उसे यहीं का अंतेवासी समझते थे। रहता भी पास ही था, उपप्राचार्य की कोठी के आउटहाउस में। प्राचार्य और उपप्राचार्य को कॉलेज के परिसर में ही अंग्रेज़ों के ज़माने की बनी कोठियां मिली हुई थीं। दोनों कोठियां गंगा के ठीक किनारे पर बनी थीं जिनमें पेड़ों और झाड़-झंखाड़ से भरा बड़ा-सा अहाता था। अहाते और गंगा की तरफ़ जाती ढलान के बीच कम्पाउंड वॉल थी जिसे अहाते की तरफ़ से देखो तो खेत की मेड़ से बस थोड़ी ही ऊंची नज़र आती, पर गंगा की तरफ़ से देखने पर उसकी ऊंचाई आठ फीट से कम न थी। प्राचार्य ने तो नहीं, पर उपप्राचार्य ने अपना आउटहाउस किराये पर एक मामा-भांजे को दे रखा था। जीतेंद्र वही भांजा था। उससे उम्र में तीन-चार साल बड़ा उसका मामा शायद ठेकेदारी के धंधे में हाथ-पैर मार रहा था। वह अक्सर सुबह जल्दी निकल कर देर रात लौटता था। इसीलिए हमारे मेस में खाना सिर्फ़ जीतेंद्र खाता था।

लंच और डिनर के समय के अलावा भी जित्तू का काफ़ी वक़्त हमारे छात्रावास में बीतता। बी.ए. अंतिम वर्श के सारे लड़के उसके मित्र थे और वह प्रायः किसी-न-किसी के कमरे में बैठा पाया जाता। ग़रज़ कि हमारा छात्रावास उसकी अड्डेबाज़ी का पसंदीदा ठिकाना था।

इस ठिकाने पर दो चीज़ों को उसकी विशिष्ट पहचान का दर्जा हासिल था। पहली चीज़ थी उसकी हंसी, जो किसी भी तरह की मासूमियत से कोसों दूर थी। हंसते हुए अक्सर उसकी आंखों में एक शैतानी चमक होती जो ऐसे सभी लोगों की आंखों में होती है जिनके भीतर दूसरों को नुकसान पहुंचा कर, या किसी भी तरीक़े से उन्हें मायूसी, हताशा या कुंठा में धकेल कर लुत्फ़ लेने की प्रवृत्ति होती है। लेकिन उसकी पहचान के रूप में स्थापित विशेषता यह नहीं थी। पहचान वाली विशेषता यह थी कि उस हंसी में घोड़ों की हिनहिनाहट और परिंदों के परों की फड़फड़ाहट का विचित्र संयोग था। हिनहिनाहट का संबंध गले से रहा होगा और फड़फड़ाहट का जीभ और होठों से। बल्कि यह कहना ज़्यादा सही होगा कि हिनहिनाहट उसकी हंसी का मूल स्वर था और फड़फड़ाहट उस लार की वल्गा को खींचे रखने का शोर जो हर हंसी के साथ जीतेंद्र के मुंह से बरबस बाहर की ओर चल पड़ती थी। ऐसी हंसी पूरे हॉस्टल  में किसी की नहीं थी। वह कॉरीडोर के कोने वाले कमरे में भी हंस रहा हो तो दूसरे कोने में बैठा बंदा समझ जाता कि जितुआ हंस रहा है। और जितुआ हंस रहा है, मतलब पूरी संभावना है कि उसके आसपास कोई-न-कोई परेशान या चिड़चिड़ा या बग़लें झांकता या मायूस या आहत है।

कॉरीडोर के एक कोने वाले कमरे से दूसरे कोने वाले कमरे तक आवाज़ों के पहुंच जाने का रहस्य यह था कि कमरों में लगी फ़ाॅल्स सीलिंग जगह-जगह से उजड़ चुकी थी और उसके तथा करकट की छत के बीच सभी कमरों को जोड़ता हुआ एक सुरंगनुमा ख़ालीपन था, क्योंकि कमरों के बीच की पार्टीशन वाली दीवार फॉल्स सीलिंग की ऊंचाई तक ही थी। लिहाज़ा किसी एक कमरे से उठती आवाज़ उस सुरंग में घुसने के बाद सभी कमरों में यथायोग्य बंट जाती। बिल्कुल पास के कमरों में उसकी गुणवत्ता उत्तम, थोड़े बाद वाले कमरों में मध्यम और ख़ासे दूर के कमरों में अधम होती।

और इस सुरंग से होकर आती आवाज़ों में से जीतेंद्र की हंसी ही नहीं, उसके गपास्टक की आवाज़ भी एकदम अलग से पहचानी जाती थी। जी हां, यह गपास्टक या कि़स्साग़ोई उसकी दूसरी पहचान थी। वह जहां भी बैठता, वहां धीरे-धीरे पांच-सात लड़के इकट्ठा हो ही जाते, क्योंकि वह एक-के-बाद-एक दिलचस्प कि़स्से इंतहाई सहज और ग़ैरबनावटी अंदाज़ में सुनाता जाता। महमूद और दानिश भी, जो इन दिनों दास्तानगोई की कला को दुबारा ज़िंदा कर रहे हैं, उससे कुछ-न-कुछ सीख सकते थे। वह जो कुछ सुनाता, उसमें आपबीती कितनी होती थी और कितना मनगढ़ंत, कहना मुष्किल है, लेकिन उसका दावा सच का होता और बातें सच्ची लगती भी थीं। यानी वह पत्रकारीय अर्थों में ‘स्टोरी’ सुनाता था जहां झूठ को भी सच के दावे और ढब के साथ पेश किया जाता है, साहित्यिक अर्थों में नहीं जहां हम सच को भी झूठ कह कर परोसते हैं। उसके पास दुनिया का विशाल अनुभव था जो कभी भी निःशेष न होने वाले खज़ाने की तरह उसके साथ चलता था और उसकी बातें सुन कर हम ख़ुद को कुंए का मेढ़क समझने पर मजबूर होते थे। हमारे पास दरी वाले सिनेमाघरों से लेकर पलंग और मसनद वाले सिनेमाघरों तक का तज़ुर्बा नहीं था। हमने कोठों और चकलाघरों का स्वाद नहीं चखा था। हमने ट्रकों में सफ़र करके लाइन-होटलों में रातें नहीं गुज़ारी थीं। हम कभी डब्ल्यू.टी. यात्रा करने के ज़ुर्म में जेल नहीं गये थे। हमने टिकटें ब्लैक में बेच कर उम्दा रेस्तरांओं में मुगऱ्मुसल्लम नहीं उड़ाया था। रहरी यानी अरहर के खेत देखने में कैसे होते हैं, यह हममें से ज़्यादातर को पता नहीं था, फिर भला हम कैसे जानते कि वह कामातुर जोड़ों के लिए अभयारण्य क्यों साबित होता है! निचोड़ यह कि जीतेंद्र के कि़स्से हमारे लिए अवैध और निषिद्ध ज्ञान का भंडार थे।

इस भंडार में यों तो लगभग हर चीज़ हमारे काम की थी, पर सबसे ज़्यादा काम की चीज़ थी उसका कामशास्त्र। उसे हम श्लेष में ‘काम’ की चीज़ कहते, क्योंकि वही हमारी अभावग्रस्तता (या शायद अकालग्रस्तता) और ग़र्ज़मंदी का सबसे अहम संदर्भ था। कहने को हम एक सहशिक्षा महाविद्यालय में पढ़ रहे थे, पर लड़कियां हमारे लिए उतनी ही दुर्लभ थीं जितनी पास वाले ब्वायज़ कॉलेज यानी ‘बंडाश्रम’ के लड़कों के लिए। हिक़ारत में दिये गये इस ‘बंडाश्रम’ नाम के बदले ब्वायज़ कॉलेज के लड़के हमारे बारे में कहने लगे थे कि साले, बात तो ऐसे करते हैं जैसे सहशिक्षा महाविद्यालय में नहीं, सहवास महाविद्यालय में पढ़ते हों। ये करमघट्टू, ताखे पर रखी हुई मिठाई देख-देख के रोज़ इतनी लार टपकाते हैं कि एक दिन जब मिठाई मिलेगी तब पूरी लार ख़त्म हो चुकी होगी, मिठाई घोंटी नहीं जाएगी।

बंडाश्रम वालों की इस बात का उत्तरार्द्ध भले ही शु द्ध खिसियाहट का नमूना हो, ताखे पर रखी हुई मिठाई वाला उपमान ग़लत नहीं था। लड़कियों के साथ हमारा संबंध वैसा ही था जैसा दिन और रात, सूरज और चांद के बीच होता है। कभी क़ायदे से मिल न पाना हमारी कि़स्मत में बदा था। बस, कक्षाएं थीं जो सुबह और शाम की भांति आधे-अधूरे ढंग से हमें पास आने का मौक़ा देती थीं। पता नहीं, कॉलेज के स्थपति ने कितना विराट गल्र्स कॉमन-रूम बनावाया था कि कक्षाओं में बैठी लड़कियों के अलावा बची हुई सारी लड़कियां उस कॉमन-रूम के पेट में समा जाती थीं। क्लास शु रू होने से दो मिनट पहले वे कॉमन-रूम से निकल कर क्लास-रूम के बाहर झंुड में खड़ी हो जातीं। उनके झुंड का रंग-ढंग देख कर मुझे रोयाल चिकेन सेंटर की वे मुर्गियां याद आतीं जो आसिफ़ मियां का हाथ पिंजरे के अंदर जाते ही मुंह दूसरी ओर घुमाये परले कोने में अंड़सने लगती थीं (ज़ाहिर है, उसमें मुर्गे भी होते होंगे, लेकिन मेरी याद में सब मुर्गियां बन कर ही आते)।… टीचर के आने पर उसके पीछे-पीछे वे क्लासरूम में प्रवेश करतीं और आगे की दो ख़ाली क़तारों में जाकर बैठ जातीं। इन क़तारों को उन्हीं के लिए ख़ाली छोड़ा जाता था। फिर क्लास ख़त्म होने पर वे टीचर के पीछे-पीछे क्लास-रूम से निकलती हुई सीधा गल्र्स कॉमन-रूम या किसी और क्लास-रूम की तरफ़ झुंड में बढ़ जातीं। ज़्यादातर लड़कियों को हम उनके राॅल नंबर से जानते थे, क्योंकि हाजि़री लगाने के लिए नाम नहीं, राॅल नंबर पुकारा जाता था। थक-हार कर उसे ही हमने उनके नाम का दर्जा दे दिया था। मिसाल के लिए, हमारे क्लास की तीन निहायत खूबसूरत लड़कियों के नाम थे, 84, 310 और 320। कॉलेज के 99 फ़ीसदी लड़कों को सालों-साल किसी लड़की से दो शब्द बात करने का मौक़ा न मिलता था और यही हाल 99 फ़ीसदी लड़कियों का था। बचे 1 फ़ीसदी लड़के और लड़कियां। तो उनकी बात ही अलग थी! वे हमें अपने शहर तो क्या, इस मत्र्यलोक के ही प्राणी नहीं लगते। उन्हें हम देवलोक का प्रतिनिधि मानते थे। हां, कभी-कभी जब कोई देवता हमारी दुनिया के किसी असुर से इस बात पर पिट जाता कि उसने उस लड़की से बात क्यों की जिसके पिता को असुर विशेष ने अपना ससुर मान लिया है, तब उसका देवत्व हमारे लिए संदेह के घेरे में आ जाता था।

ख़ैर, अकाल की इस चर्चा को यहीं विराम दें, क्योंकि वह हरिकथा की तरह अनंता है और आपके सामने मैं अपने अभावों का रोना रोने नहीं बैठा हूं। मैं तो…

या पता नहीं…

अच्छा, छोडि़ए! मैं क्या करने बैठा हूं, यह ख़ासा बहसतलब हो सकता है, पर फि़लहाल मैं जो कर रहा था, वह चर्चा थी जीतेंद्र की हंसी और कि़स्साग़ोई की। तो उसके कि़स्सों का जादू ही था जो हमें उसके आसपास मंडराने के लिए मजबूर करता था, वर्ना उसकी शैतानी हंसी का निशाना हम सब कभी-न-कभी बन चुके थे। और जब भी कोई उसका निशाना बनता, अविलंब यह क़सम खाता कि इस साले से अब कोई दोस्ती-यारी नहीं रखनी है… लेकिन बमुष्किल चैबीस घंटे बाद वह जितुआ के आसपास मंडराता पाया जाता।

ऐसे ही एक दिन, जब शैतानी हंसी का शिकार बनने के बाद खायी गयी क़सम का स्वाद मेरे मन की जिह्वा से उतरा भी न था, जित्तू ने रात के खाने के बाद और दोस्तों से अलग मुझे पकड़ा।

‘का रे चिकेन! गुस्सा हो?’ कहते हुए उसने मेरे कंधे के पास की गोलाई को बड़े मानीख़ेज़ अंदाज़ में दबाया। यह उसका प्यार जताने का ख़ास तरीक़ा था। उसके ‘चिकेन’ में चिकना होने और सुस्वादु खाद्य पदार्थ होने का अर्थ मिला हुआ था और यह संबोधन उसने ख़ास मेरे लिए सुरक्षित कर रखा था। यह शब्द मुझे सचेत रूप से कभी आपत्तिजनक नहीं लगा, पर शायद मेरे मन में इसने अनजाने ही कोई गांठ डाल दी थी जिसका कहीं-न-कहीं मेरी मोटी मूंछों के साथ संबंध है जिन्हें मैंने उन्हीं दिनों तराशना बंद कर फलने-फूलने के लिए छोड़ दिया था।

बहरहाल, कंधे की गोलाई को उसकी हथेली की पकड़ से आज़ाद कराते हुए मैंने उसे ‘बड़गाहीभाई’ की पदवी से नवाज़ा और कहा कि बताये, बात क्या है। वह पहले तो हिनहिनाती हंसी हंसता रहा, फिर मेरे और पास आकर धीमे से, लगभग बुदबुदाते हुए बोला, ‘आज केतनो गरिया लो भइवा, सब माफ है। हम त अंदर तक सिलाबोर (सराबोर) हैं… पूरा, जबर्दस्त!’

कह कर वह मुस्कुराती आंखें से इस बयान के असर को टटोलने लगा। उसे पता था कि वह गपास्टक का पहला टुकड़ा मेरी ओर उछाल चुका है और अब मेरा उपेक्षापूर्वक वहां से चलते बनना असंभव हो गया है।

असर तो सचमुच हुआ था, पर मैंने कोशिश की कि वह दिखे नहीं। बात को हल्के में लेने वाले अंदाज़ में कहा, ‘बेसी पेल मत। बताओ, का बात है?’

वह फिर हिनहिनाया, जैसे कहना चाहता हो कि लाख छुपाओ, छुप न सकेगा… वग़ैरा। फिर बोला, ‘आजकल धकाधक चल रहलउ हे, भइवा। रात दिन।’ कह कर उसने एक गंदा इशारा किया जिसका मतलब था कि रात-दिन चलने वाली चीज़, और कुछ नहीं, संभोग है।

सुन कर मैं चैंधिया गया होउंगा, क्योंकि वह मेरे चेहरे को देखते हुए, उस चेहरे की ओर तर्जनी से निशाना साधे हुए, इतनी ज़ोर से हिनहिनाया कि दूर खड़े सारे लड़के हमारी ओर देखने लगे। कुछ पलों बाद जब उसका हिनहिनाना रुका, तो हंसी के दबाव में उसकी आंखों से पानी बहने लगा था। ‘ओह, मजा आ गेलउ, भइवा,’ कहते हुए उसने मुझे कंधे से पकड़ा और जो लड़के इस हंसी के चलते समुत्सुक होकर हमारी ओर क़दम बढ़ा चुके थे, उनसे अलग ले चला।

अलग जाते हुए जो बात उसने लगभग फुसफुसाते हुए बतायी, वह इस प्रकार थी।

पिछली रात जब वह अपने मामू के साथ नाइट शो देख कर स्टेशन के पास के सिनेमा हाॅल से कैम्पस की ओर लौट रहा था, एक लड़की सड़क पर अकेली दिखी। मामा-भांजे ने सोचा, शायद पैसे पर चलने वाली है। थोड़ी ठिठोली करने की इच्छा हुई। टोका। लड़की बहुत घबरायी हुई थी। बात करने पर पता चला कि रात के दस बजे स्टेशन पर उतरी थी। सदर अस्पताल जाना है, जहां उसकी मां भर्ती है। पास में पैसे नहीं हैं और पैदल किस रास्ते जाये, उसे समझ नहीं आ रहा।… मामा-भांजे ने एक-दूसरे को देखा, आंखों ही आंखों में बातें हुईं। उपप्राचार्य, जिनकी कोठी के आउटहाउस में वे रहते थे, हफ़्ते भर के लिए सपरिवार बाहर गये हुए थे। इससे अच्छा समय और क्या हो सकता था! तुरंत एक रिक्षा रुकवाया। लड़की से कहा कि वे जहां रहते हैं, वह जगह अस्पताल के पास ही है, साथ आ जाये। लड़की उनके साथ रिक्षे पर बैठ गयी। मामा-भांजा उसे लिये हुए अपने कमरे पर आ गये। कॉलेज के विशाल परिसर में घुसने के बाद से लड़की यही समझती रही कि अस्पताल आ गया है। कमरे में लाने के बाद लड़की को धमका कर दोनों ने अपनी प्यास बुझायी। साथ में एक काम और किया। प्यास बुझाते समय उसके जो कपड़े उतारे थे, उन्हें एक बक्से में बंद कर ताला लगा दिया। लड़की अब बिल्कुल नंगी थी, इसलिए उसके भाग खड़े होने का सवाल ही नहीं था। तब से लगभग चैबीस घंटे गुज़र चुके थे। लड़की इस बीच सोई नहीं थी। उनके बिस्तर के एक कोने में घुटने मोड़े, अपनी देह से ही देह को ढंके बैठी थी, गठरी की तरह। मामू ने सुबह काम पर जाने से पहले इस गठरी को खोला था और उसके बाद से भांजा तीन बार खोल चुका था। हर बार वह लाचार-सी खुल जाती और गिड़गिड़ाती कि उसे एक बार अस्पताल पहुंचा दिया जाए, वह रात को फिर आ जाएगी। हर बार जितुआ उसे आष्वस्त करता कि एक दिन अच्छे-से भोग लेने दे, अगले दिन पहंुचा दिया जाएगा।

सच कहूं तो अब बिल्कुल याद नहीं कि इस बात को सुन कर मुझे कैसा लगा था। अंदर कहीं गुस्से का ज्वार उठा हो और मैंने जितुआ के मुंह पर थूक दिया हो, या दूर-दूर से हमें बातें करते देख रहे दोस्तों को बुला कर जितुआ की हैवानियत के लिए उसे सार्वजनिक रूप से ज़लील किया हो, या चुप रह कर मन-ही-मन संकल्प किया हो कि कल पुलिस को सूचना देकर उसके कमरे पर छापा डलवा दूंगा, या चेहरे पर याचक भाव लाकर उससे कहा हो कि हमरो दिलबा दे न, यार–ऐसा कुछ नहीं हुआ था। शायद जितुआ की हैवानियत के प्रति एक गहरी वितृश्णा और निर्वस्त्र स्त्री-देह की दुर्निवार रूप से सम्मोहक कल्पना के बीच मैं ठिठक गया था। शायद ये सी-साॅ के दो बाज़ुओं की तरह थीं, जिनकी बीच वाली टेक के दोनों ओर अपने पैर जमाये मैं सीधा खड़े रहने की कोशिश कर रहा था। इतना याद है कि छूटते ही कोई प्रतिक्रिया देने के बजाय कुछ क्षण ठहर कर मैंने कहा था, ‘साला, एकदम्मे जंगली है का रे? भाक्!’ और अपने कमरे की ओर चल पड़ा था। पीछे से हंसी के फ़व्वारे के साथ झरते उसके ये शब्द सुनाई पड़े थे, ‘जंगलवा में ई सब कहां मिलता है, भइवा!’

कमरे में लौट कर मैं अपनी मेज़-कुर्सी ठीक से जमा ही रहा था कि वह पीछे से फिर आ पहुंचा। ‘जंगली बनना है, शिशिर?’ इस बार उसका अंदाज़ गंभीर था, ‘सोच ले, भइवा! एक नंबर समान है। बाद में मत बोलना कि साला दोस्त काम नहीं आया। हम त अपना भर कोसिस करते ही हैं कि तू लोग को दुनिया का सब स्वाद चखवा दें।’

बेशक! अभी दो दिन पहले ही उसने हमें सामूहिक रूप से एक स्वाद चखवाया था। ब्लू-फि़ल्म का। उपप्राचार्य उसी दिन सपरिवार बाहर गये थे। उनके निकलते ही जितुआ ने ‘चंदा’ करके रात को अपने कमरे पर ब्लू-फि़ल्म का प्रोग्राम रखा (इससे पहले तक ‘चंदा’ हमारे लिए सरस्वती पूजा से जुड़ी शब्दावली का हिस्सा था)। डेढ़ सौ रुपये में टी.वी. सेट, वी.सी.पी. और कैसेट्स–रात भर के लिए। हम लपक कर और ललक कर इस आयोजन में शरीक हुए थे, एक अभूतपूर्व स्वाद की उम्मीद में खुदबुदाते। जित्तू के कमरे की ओर जाते हुए रास्ते में एक तज़ुर्बेकार साथी ने बताया था कि बेट्टा, जब सीन देखोगे न, त अइसा सांस फुलने लगेगा जइसे आॅक्सीजन कम पड़ गया हो। फस्ट टाइम वाला सब लोग का यही हाल होता है।

और सचमुच, हमारा यही हाल हुआ था।

लेकिन यह मेरे लिए थोड़ा परेशान करने वाली बात थी कि जित्तू ने जब जंगली बनने का न्यौता दिया, तब भी एकाएक मैंने उसी तरह सांसों का फूलना महसूस किया। फेफड़ों में एकाएक जैसे कुछ ज़्यादा जगह बन आयी थी और हवा जाने का रास्ता नाकाफ़ी लगने लगा था। एक मिनट तक मैं उसकी ओर पीठ किये अपनी मेज़ पर किताबें जमाता रहा, फिर एक शब्द में मैंने जवाब दिया, ‘कल।’ मेरी इस असहमत-सी सहमति पर वह फिर हिनहिनाया और कुछ ‘घाघ’ या ‘घुन्ना’ या ‘घोंघा’ जैसा कमेंट मारते हुए रुख़्सत हो गया।

‘हां रे साला, घाघ तो हम हैं,’ मैंने सोचा, ‘कल पता लगेगा। ई जान रहा है कि हम स्वाद के चक्कर में आ रहे हैं? जब लड़की को आजाद करा देंगे, तब समझ में आएगा, केतना घाघ हैं।’ मैंने ख़ुद को विष्वास दिलाया कि कमरे पर चलने का न्यौता पाकर मेरी सांसों का फूल आना, दरअसल, एक मज़लूम को आज़ाद कराने के दुस्साहसिक विचार से उपजे भय और रोमांच का नतीजा था।

वह एक बेचैन रात थी। जितुआ की हैवानियत के बारे में सोच-सोच कर मैं सो नहीं पा रहा था। साले ने पिछले चैबीस घंटे से किसी को क़ैद कर रखा है और वह भी इस हालत में! कल रात से वह अपने लाचार जिस्म पर सात-आठ दफ़े इन दरिंदों की ठोकरें झेल चुकी है।…और यह सिलसिला ऐन उस घड़ी शुरू हुआ है जब वह ऊपर वाले का शुक्र मना रही थी कि उसने आखि़रकार अपने दूत भेज कर उसे मां के पास पहुंचवा ही दिया। कॉलेज के विशाल परिसर में पेड़ों की क़तारों के बीच से गुज़रते हुए और दूर-दूर गलियारों और छात्रावासों के कमरों में जलती लाइटों को देखते हुए उसे तसल्ली हुई होगी कि इतने शांत और शानदार अस्पताल में मौत उसकी मां के आस-पास भी फटकने का साहस नहीं करेगी। शहर का सारा इंतज़ाम कितना ‘निम्मन’ है और लोग कितने ‘सुपातर’, उसने सोचा होगा। और इसके तुरंत बाद वह जैसे पहाड़ की चोटी से अंधेरे खड्ड में गिरी होगी। फिर मन और देह की भयावह पीड़ा से कराहती एक गठरी बन कर बिस्तर के कोने में धंस गयी होगी।

यह सब कुछ मैं शायद इन्हीं शब्दों में नहीं सोच रहा था, पर इतना तो याद है कि शब्दों में ही सोच रहा था। ध्यान जब भी भटक कर किसी और दिशा में जाता, मैं शब्दों और सुचिंतित वाक्यों से हांक कर उसे ग़ुस्से और हमदर्दी की उसी राह पर ले आता। अंततः मैंने तय किया कि कल कंचन’दी के घर से–वह उसी शहर में रहने वाली मेरी मौसेरी बहन थीं–एक जोड़ी कपड़े लेकर आना है, ताकि जितुआ के कमरे पर जाते ही उस लड़की को कपड़े दूं और उसके सदर अस्पताल जाने का इंतज़ाम करूं।

अगले दिन क्लास ख़त्म होते ही मैं कंचन’दी के यहां गया। उन्हें बताया कि नाटक खेलने के लिए सलवार-कुर्ते की एक जोड़ी चाहिए। वे इस शर्त पर कपड़े देने को राज़ी हुईं कि मैं रात का खाना वहीं खाऊं। रात का खाना खाकर अपने झोले में एक सलवार सूट रखे मैं नौ बजे छात्रावास पहुंचा।

जितुआ गेट पर ही मिल गया। वह डिनर के बाद अपने कमरे की ओर जा रहा था। मुझे देखते ही बोला, ‘का भइवा, कहां गायब हो जाते हो? साला दिन भर खोज खोज के तबाह हो गये।’ फिर पास आकर फुसफुसाया, ‘अबहीं चलबे?’

‘चल।’ मैंने कहा और उसके साथ हो लिया।

पिछली बार फूलती हुई सांसों के बीच मैं सिर्फ़ ‘कल’ कह पाया था, इस बार सिर्फ़ ‘चल’। चलते हुए मैंने एक बार अच्छी तरह कंधे से लटके झोले को टटोला। यह अपनी सांसों के फूलने को झुठलाने की कोशिश रही होगी।

कोठी पर पहुंच कर मेरी चाल ख़ुद-ब-ख़ुद धीमी पड़ गयी। जितुआ को मैंने दो क़दम आगे निकल जाने दिया। वह पैंट की जेब में चाभी टटोलता कमरे के दरवाज़े की ओर बढ़ा… पर यह क्या! वहां तो कोई ताला था ही नहीं। हाथ लगाते ही दरवाज़ा खुल गया। ‘अरे! खुलल कैसे है यार? मामू आ गये का?’ कह कर उसने हड़बड़ी में लाइट जलायी।

लाइट ने बताया कि मामू तो नहीं ही आये हैं, लड़की भी नदारद है।

जितुआ सन्न! ‘अरे, कहां गेलउ भइवा?’ वह ऐसे तड़फड़ाने लगा जैसे बिर्हनी के छत्ते में हाथ पड़ गया हो। झटाझट उसने कमरे के सारे कोने-अंतरे तलाश लिये।

मैंने ग़ौर किया, तीन दिन पहले के मुक़ाबले कमरे की रंगत थोड़ी बदली हुई थी। सामान तो अपनी पुरानी जगह पर ही थे–दरवाज़े के ठीक सामने की दीवार के साथ एक स्टोव और दो-चार बर्तन, बांयीं तरफ़ एक चैड़ी-सी चैकी और उस पर बिछा तोशक, फ़ोल्डिंग मेज़ पर कूड़े के ढेर की तरह रखी किताबें, पास ही जस्ते का एक बड़ा-सा बक्सा–पर तोशक को छोड़ कपास का कोई नामोनिशान नहीं था। बिस्तर पर चादर तक न थी और कमरे में आर-पार बंधी रस्सी, जिस पर ढेरों कपड़े टंगे होते थे, ख़ाली पड़ी थी। शायद मामा-भांजे ने सारा कुछ, एहतियातन, बक्से में बंद कर दिया था। उस बक्से पर अभी ताला लटक रहा था।

इन सारे सामानों के बीच वह ‘समान’ कहीं नहीं था। दरवाज़े की आड़ में एक देह भर का जो छोटा-सा गुप्त ठिकाना था, वहां भी नहीं। जितुआ दौड़ कर ग़ुसलख़ाने में झांक आया। वह भी ख़ाली था।

‘ले लोट्टा। लगता है, कमरवा बंद करके जाना भूल गये थे।… लेकिन कपड़ा त सब ताला में बंद है। साली लंगटे भाग गई का?’ कहता हुआ वह बाहर की ओर दौड़ा और फाटक से निकल कर हड़बड़ाया हुआ दोनों तरफ़ देखने लगा, इस दुविधा में कि किधर जाए।

                मैं कमरे के बारामदे पर खड़ा रहा। मुझे संदेह होने लगा था कि कहीं सब कुछ इस साले की कि़स्साग़ोई तो नहीं है! सोचता होगा, ऐसा कोई कि़स्सा बनाने से इसकी मर्दानगी का रुआब जमेगा।… वाह, क्या मर्दानगी है!… अब ये हरामी फाटक के पास से अपने कंधे झुलाये हुए लौटेगा और कहेगा, ‘भाग गेलउ रंडिया। साइद चद्दर-उद्दर कुछ बाहर छूट गेलई होत। ओही लपेट-उपेट के भाग गेलउ।’

उसकी ऐक्टिंग की ओर से मुंह फेर लेने की ग़रज़ से, या शायद किसी अंतःप्रज्ञा के चलते, या शायद यों ही, मैं फाटक से ठीक उल्टी दिशा में देखने लगा जहां पेड़ों और झाड़-झंखाड़ से भरा कोठी का विशाल अहाता था। अहाते के छोर पर खेत की मेड़ से बस थोड़ी ही ऊंची दीवार और आगे गंगा की ढलान। चांदनी रात में यह पूरा विस्तार बहुत रहस्यमय लग रहा था, क्योंकि कोठी की सारी बत्तियां बुझी हुई थीं। सिर्फ़ एक बल्ब था, जितुआ के कमरे का, जो मेरी पीठ के ठीक पीछे था। पर चांदनी में सब कुछ साफ़-साफ़ नज़र आ रहा था, गाछ-वृक्षों की हरीतिमा को छोड़ कर। सांवलापन ओढ़े ये गाछ-वृक्ष ऐसे लग रहे थे जैसे त्रिआयामी परछाईंयों में बदल गये हों। हवा थमी हुई थी। बाउंडरी वाल के आगे तेज़ी से धुंधली पड़ती चांदनी गंगा के विस्तार पर जाकर लगभग लुप्त हो गयी थी। वहां अंधेरा पसरा था और पानी की सरसराहट में सुनायी पड़ता सन्नाटा भी।

आधे मिनट मैं इस रहस्यलोक के किनारे पर खड़ा उसकी चैहद्दियां टटोलने की कोशिश करता रहा। वे जितनी पास थीं, उतनी ही दूर भी।… या शायद वे कहीं थीं ही नहीं। उनके एक साथ पास और दूर होने की अतार्किकता का यही निदान था।

पर उस रहस्यलोक के भीतर कुछ और था जिसने एकाएक मेरा ध्यान खींच कर मुझे हतप्रभ कर दिया और अगले एक-डेढ़ मिनट में वह सब हो गया जिसे बताने के लिए मैं इतने ब्यौरे पार करता यहां तक पहुंचा हूं।

मैंने देखा, दूर किसी मोटे तने की आड़ से झांकती एक गोरी बांह और कमर के कटाव से नीचे का सफ़ेद झक्क अर्द्धचंद्र! वह अपने नंगे जिस्म को एक उम्रदराज़ पेड़ की आड़ में छिपाने की नाकाम कोशिश कर रही थी। जिस्म का जो क़तरा तने से बाहर निकला था, उससे टकरा कर चांदनी जैसे बिखर-बिखर जाती थी। पेड़ कुछ बेतरतीब और विरल झाडि़यों के पीछे था। इसलिए कमर से नीचे की अधगोलाई किसी ढीले-ढाले जाल में उलझी-सी दिख रही थी।

मैं सांसों को संभालता कुछ क्षण रहस्यलोक में छिपे इस सबसे गहरे, किंतु अंशतः अनावृत, रहस्य को देखता रहा। इस बीच उसने तने के पीछे से अपना आधा चेहरा बाहर निकाला और एक आंख से इसी दिशा में देखने लगी जिधर आउटहाउस था, फाटक था और मैं भी। मेरे पीछे बल्ब से रौशन कमरे का दरवाज़ा था, शायद इसीलिए वह समझ न पाई हो कि मैं उसे ही देख रहा हूं। समझ पाती तो तुरंत अपने को छुपा लेने का कोई और जतन करती।

उतनी देर में मैंने अपनी सांसों पर थोड़ा काबू पा लिया था और मुझे याद आ गया था कि मैं इसे देखने नहीं, कपड़े देने आया हूं। मैं बारामदे से उतर कर उस ओर बढ़ गया।

और यही सारी गड़बड़ी की शुरुआत थी। मुझे आगे आता देख वह एकाएक सचेत हुई और वहां से भाग कर पीछे एक केले के पेड़ की आड़ में खड़ी हो गयी। एक कौंध की तरह उसका पूरा नंगा जिस्म दृश्य से होकर गुज़रा। किसी ग्लानि या घबराहट या महज़ एक अपरिचित-सी झेंप के चलते मेरे पैर बारामदे से चार क़दम आगे ही ठिठक गये और मैं कठपुलती की तरह पीछे मुड़ गया, जैसे यह साबित करना हो कि मैंने कुछ नहीं देखा। जितुआ उस समय फाटक के बाहर दाहिनी तरफ़ से लौट कर बाईं तरफ़ जा रहा था। उस पर नज़र पड़ते ही मैं वापस झुरमुट की ओर मुड़ गया।

भाग कर केले की आड़ में उसका जाना, बेशक, ख़ुद को बचाने की कोशिश में एक बेमतलब-सा क़दम था, पर कोई उपाय न देख कर वह लुका-छिपी के खेल में ही बचाव और प्रतिरोध का छद्म संतोश ढूंढ़ रही होगी। यह भी हो सकता है कि केले के नाटे क़द और नीचे को लटके हुए दुकूल-नुमा पत्तों से उसे कुछ ज़्यादा ही उम्मीद रही हो। वहां जाकर शायद उसे महसूस हुआ कि उसकी उम्मीद कितनी ग़लत थी; वह जितना छुप रही थी, उससे ज़्यादा दिख रही थी। मुझे अपनी ओर देखता देख वह स्तनों पर अपने हाथ बांधे पीछे खिसकने लगी। अब वह आड़ से बिल्कुल बाहर थी, पीछे को जाती हुई। उसके बाल बंधे थे। चेहरे से लेकर गर्दन तक का रंग गेहुंआं रहा होगा, तभी वह बहुत साफ़ नज़र नहीं रहा था, पर पूरी देह चांदनी में चमक रही थी।… दो-चार क़दम पीछे जाने के बाद ज़मीन पर गिरी हुई एक सूखी डाल से उसके पैर उलझे। जैसे आत्मरक्षा की कोई युक्ति अचानक सूझ गयी हो, उसने वह मोटी-सी डाल हाथों में उठा ली और उसे ध्यान नहीं रहा… या रहा भी हो… कि ऐसा करने से उसके स्तन पूरी तरह बेबाक हो गये हैं–डुबकी मार कर ऊपर को उठते गोताखोरों की तरह दो भारावनत स्तन…

बचपन के भूगर्भ की किन्हीं परतों में दबा परितृप्त स्पर्ष का एक अहसास मेरी हथेलियों, गालों और होंठों पर बिछलता चला गया।

क्या इसे ही जादुई यथार्थ कहते हैं?

मैं मंत्रविद्ध-सा जड़ हो गया। फिर से यह बात सांसों की धौंकनी में कहीं खो गयी कि मेरे कंधे पर लटकते झोेले में एक जोड़ी कपड़े इसी जादू और रहस्य को ढंकने के लिए हैं। शायद चांदनी का नीम अंधेरा न होता और उसकी देह की चमक ही नहीं, आंखों के डर को भी मैं देख पाता तो यह भूल न होती।… या कौन जाने, यह सिर्फ़ एक लाचारी भरी सफ़ाई हो! कैसे कह सकता हूं कि दिन के उजाले में भी उन आंखों को मैं देख ही पाता! क्या इस वक़्त मैं उसकी देह के अलावा और कुछ भी देख पा रहा था? उमस भरी रात में निस्तब्ध खड़े पेड़, अहाते की ठिगनी चारदीवारी, उसके पार धुंधली पड़ती हुई अंधेरे में गुम जाने वाली ढलान, गंगा के प्रवाह पर कहीं-कहीं रोशनी के कांपते प्रतिबिंब–ये सब मेरी निगाह के दायरे में रह कर भी अदृश्य थे। दृश्य सिर्फ़ एक जिस्म था।

पर यह सब, कुछ गिने-चुने लम्हों की ही बात थी। जब पीछे की ओर चलते हुए अहाते की छोटी-सी दीवार से उसके पैर अटके तो मुझे जैसे होश आया। मैं अपने ठिठके हुए क़दमों को झटक कर आगे लपका और चिल्लाया, ‘अरे, रुको! हम ई कपड़ा…।’ वाक्य बीच में ही छूट गया, क्योंकि मेरे लपकने और चिल्लाने को एक निर्णायक हमला मान कर उसने हाथ में पकड़ी हुई डाल मुझ पर फेंक कर मारी। वह सीधा मेरे चेहरे पर लगी होती अगर हाथों पर रोकते और नीचे झुकते हुए मैं ज़मीन पर न आ गिरा होता। उधर लड़की, शायद जवाबी हमला कर चुकने के बाद की घबराहट में, या मेरी आवाज़ सुन कर पीछे से दौड़े आते हुए जितुआ को देख कर, तेज़ी से पीछे मुड़ी और दो-ढाई फिट ऊंची उस दीवार पर खड़ी हो गयी जिसके बाद गंगा की ढलान शुरू होती थी।

तुरंत उस पार कूद जाने के बजाय वह अगले कुछ सेकेंड वहीं खड़ी रही। शायद पसोपेश में थी कि दूसरी तरफ़ का संसार न जाने कैसा हो। पर यह पसोपेश, निस्संदेह, उसे बेमानी लगा होगा, क्योंकि दुःस्वप्न जैसे इन दो दिनों से ज़्यादा बुरे दिनों की कल्पना भी नामुमकिन थी।

या शायद उन क्षणों में उसकी निगाह दाहिनी ओर के घाट पर, छात्रावास का डिनर निपटाने के बाद तफ़री करते दो-तीन युवकों की ओर चली गयी हो और एक बार को उसने सोचा हो कि उनसे कोई मदद मिल सकती है या नहीं। पर वे उसे, निस्संदेह, एक नग्न स्त्री-देह की मौजूदगी से अनजान, इसीलिए फि़लहाल निश्क्रिय, दरिंदों की तरह नज़र आये होंगे।

या शायद उन क्षणों में उसने सामने, सीधी ढलान के छोर पर, क्रमशः विरल होते दूधिया घोल-जैसी चांदनी में ऊंघती गंगा मैया को एक बार आंख भर कर देखा हो और यह जानते हुए भी, कि इस बात का कोई मतलब नहीं है, ‘रच्छा’ की ‘बिनती’ की हो।

जो भी हो, उठ कर खड़े होते-होते उन क्षणों में मैंने जो देखा, वह मेरी सांसों और शब्दों पर बहुत भारी पड़ रहा था। उसकी पीठ मेरी तरफ़ थी और दीवार के ऊपर जहां वह खड़ी थी, नीम उजाला उसकी देह के आकार में धवल प्रकाश बन गया था।… उघड़ी हुई पीठ से लेकर कमर के कटाव से नीचे के उन्नतोदर विस्तार तक, लगभग स्तब्ध-अवाक् कर देने वाले सौंदर्य का यह भीषण सामना था।… मैंने उखड़ती हुई सांसों के बीच झोले में रखे कपड़े बाहर निकाल लिये और उन्हें हाथों में थामे एक पूरा वाक्य कह डालने की कोशिश की, लेकिन हकलाहट में कुछ बेमेल शब्द ही निकल पाये।…

या शायद वह भी नहीं… बस, कुछ निरर्थक ध्वनियां।

ऐन जिस वक़्त पीछे से भाग कर आता जितुआ मेरे पास तक पहुंचा, लड़की दूसरी तरफ़ कूद गयी और तीर की तरह दौड़ती हुई, मेरी दुःकल्पना की हदों से भी आगे, ढलान पार कर गंगा में समा गयी। शांत लहरों में एक तेज़ हड़कंप हुआ, जैसे दो-तीन बड़े पत्थर एक के बाद एक फेंके गये हों। पर इतना ही। लहरें फिर शांत हो गयीं। दाहिनी ओर के घाट पर बैठे युवक चैंक कर खड़े हो गये और कौतुक से उधर देखने लगे। उन्हें अपनी बांयीं आंख के कोने से जो कुछ दिखा होगा, वह एक पहेली की तरह लग रहा होगा, जिसे वे समझने की कोशिश कर रहे थे।

मैं अब तक दौड़ कर अहाते की दीवार के पास आ गया था। तभी पीछे से जितुआ ने कॉलर पकड़ कर मुझे पेड़ों की आड़ में खींच लिया।

‘भोंसड़ीवाले, सबके नजर में आने का सौख है का?’ वह ग़ुस्से में था।

‘अउ ई का है?’ मेरे हाथ से कंचन’दी का सलवार-सूट खींचते हुए उसने पूछा।

बात समझते उसे देर नहीं लगी।

‘भोंसड़ी के, हम विलेन बनके माल को लें और तू हीरो बनके? एही सोचे थे?… साला, घोंघा!’

शायद मुझे दुबारा कहना चाहिए–बात समझते उसे देर नहीं लगी।

कपड़े मेरे मुंह पर मारते हुए वह अपने कमरे की ओर बढ़ गया। जाते-जाते कहता गया कि तुरंत दफ़ा हो जाऊं, क्योंकि नीचे जिन लड़कों को कुछ गड़बड़ का अंदेशा हुआ है, वे आते ही होंगे।

घाट की ओर से पहेली को हल करने की हलचल लगातार कानों तक आ रही थी। अलबत्ता पानी की हलचल शांत हो गयी थी। गंगा की छाती पर कोई शोर नहीं था।…

क्या उसने इस डर से हाथ-पैर भी नहीं मारे कि कहीं कोई बचाने न आ जाये और कहीं उसकी निर्वस्त्र देह उसके चैतन्य रहते बाहर न निकाल ली जाये?…या क्या पानी की चादर ओढ़ कर उसे इतना सुकून मिला कि पिछले अड़तालीस घंटों से जगी हुई आंखें गहरी नींद में मुंद गयीं?…

भगवान जाने, उसे तैरना आता भी था या नहीं?…

मैं काठ बना कुछ देर पेड़ों के झुरमुट से गंगा को देखता रहा…

पर मेरे पास ज़्यादा समय नहीं था। मुझे दूसरे रास्ते से भाग कर घाट पर खड़े लड़कों में शामिल होना था ताकि इस घटना का कोई सूत्र मुझ तक पहुंचता न लगे।

तेज-तेज़ चलते हुए मैंने सलवार-कुर्ते की जोड़ी को अंदर डाला… और शायद ख़ुद को भी… साला, घोंघा!

संजीव कुमार

संजीव कुमार

संजीव कुमार। युवा आलोचक और कहानीकार। ‘जैनेन्द्र और अज्ञेयः सृजन का सैद्धांतिक नेपथ्य’ पुस्तक के लिए देवीशंकर अवस्थी सम्मान। दिल्ली विश्विद्यालय के देशबंधु कॉलेज में  प्राध्यापक। इनसे sanjusanjeev67@gmail.com पर संपर्क सम्भव है।

कहानी ‘बनास’ से साभार प्रस्तुत है। 

Remembering Chavez: Tribute to a Bolivarian Revolutionary

Hugo Chávez

Hugo Chávez

Hugo Chavez lost to the prolonged battle with cancer. He survived amongst us as a person who preferably fashioned himself as the iconic guide and leader of ‘the Bolivarian Revolution’. He reasserted the regional independence of Latin America, initiated economic & political reforms in Venezuela, thereby leading to a significant decrease in indigence,provisioning of improved health care services and free education to a large number of Venezuelancitizens. Venezuela and whole Latin America mourned his death. The mourners came into the streets and committed themselves to ensuring that Venezuelan bourgeoisie ‘will never return’ to the Miraflores Palace. For a decade & half, Chavez has demonstrated to them to believe that ‘the people united shall never be defeated’

Under the leadership of President Chavez Venezuelan government took back control of the national petroleum company PDVSA and utilized the oil revenues to build up the infrastructure and invest in the social services that Venezuelans so sorely needed.  The government increased social spending by 60.6 percent, a total of $772 billion. The effect was notable as Venezuela is now the country in the region with the lowest inequality level, having reduced inequality by 54 percent, and the reduction in poverty by 44 percent.

The achievement of Chavezgoes beyond his attempts to uplift the poor masses in his own country. Expressing internationalism Chavez supported the ‘third-world’ countries in the region and across the world. He unequivocally opposed attacks on the Palestine and threats to Iran at international forum. He constructed the Bolivarian Alliance for the Americas (ALBA) against FATA and established an exemplary model of cooperation between countries of his continent. These have been formidable moves of Chavez, for had thee at a time when bourgeoisie economic agenda through IMF and World Bank has left almost no space for any alternative economic model to successfully survive.

However, to remember comrade Chavez is also to recognize the historical process he was part of and to evaluate the revolution he led in his country. Ignoring this process would mean either an eulogisation of a person or allowing his approach  ‘Chavismo’ to be reduced and appropriated in one or another kinds of leftist formulations that have emerged within broder left after the fall of USSR and East European socialist countries.

In the present world condition, when Capitalism seems indestructible and hegemony of International Finance Capital paramount, leftist formulations around the globe have either shifted to an understanding of agitating for a ‘demand impossible’within the hegemony of capital and its political counterpart liberal democracy. Or, it is engaged in underlining the futility of all struggles. The aim to retain something called ‘Marxism’ while changing it from its core is a classical dilemma of present world Marxist traditions.

Strange and a-dialectical attempts are being done to synthesize ‘reform’ with ‘revolution’ either to appropriate popular mass struggles into the ambit of Marxism or to legitimize the transformation of leftist formulations from revolutionary to reformist.

In a recent tribute to Chavez, Marxist Economist Prof. Prabhat Patnaik has offered such an appropriation of ‘Chavismo’ into Marxist traditions. He has stressed that ‘genuine, honest and consistent’ agenda of reforms would inevitably find itself to be pushed towards revolutionary position, for global capitalists are no longer placed in any empathetic concessionary mood to reforms. Differentiating the current historical situation (where economic contradictions are emerging very directly throughout the globe) with the classical conditions (of Chinese and Vietnamese revolutions, which he called were the Althuserian case of ‘ Over determination’, i.e., economic contradiction refracted through national contradiction),he has underscored little scope of direct confrontation of Labour with Capital owing to Global maneuverability of capital. That is to say, a direct economic contradiction throughout the globe in the present condition may not be sharpening the dialectics of labour &Capital, but always live with a threat of migration of Capital. Thus, the masses would see that any hope for genuine, honest and consistent reform would pass through a corridor of revolution. A ‘reform which entail an improvement in the economic conditions of the people, these reforms themselves if consistently adhered to  would in fact increasingly be pushed to a revolutionary position.’

Here, it is a case of integration of ‘Chavismo’ within Marxist tradition with such a reformist formulation by invoking dialectics of reform & revolution. It is, in fact, an attempt to legitimize the retreat that leftist organizations are proposing in place of historical aims to change in economic relations, abolition of private property &establishing a new economic & social order. At the same time,it would also belittle the merits of “Chavismo” independent of Marxist traditions.

The merits of Chavismo lies in this fact: When Global capital ensured a systematic exclusion of the masses from active participation in social and political life, President Chavez as pointed by Zizek‘ not only “took care of the poor” in the old populist Peronist style, to speak for them, but seriously put all his energy into awakening them and effectively mobilizing them as active and autonomous political agents.’ The awakening and mobilization of masses aiming to change in economic relations and establishing an alternative social order is the historical agenda that Marxists traditions are expected to pursue. It can be underlined that the vision& aims of com. Chavez perhaps do not appear similar to the so-called Marxist goals for the simple reason that he never belonged to Marxist Camps. However, his aims certainly overlapped with the humanist aims of democratic camps, including Marxists. He dreamed turning our time into the Century of life. We recall the speech of this beloved comrade during his JNU visit:

There is a true resurrection of the people today. We must invoke all of them to remake and rebuild the agenda of the South… for the spirit of unity, future and truth. Only the unity of the people will make us free. The 21st Century could be the century of true freedom and equality. Let it be the century of life.

Team of Tirchhispelling presents the above tribute and upholds the legacy of com. Chavez. We have been following and web-paging the intellectual and political march of President Chavez for quite some time with a view to enlarge and strengthen the Axis of Hope.

New Harvest, A Film By Pallavi Paul: Uday Shankar


 

By  Uday Shankar

Craft is a divine and natural art. A craftsman is not artistic in himself; artistic feat which has been accumulated through talent and practice. To be human is not necessarily to be a craftsman. A sparrow building its nest, creation of bobby by ants and a spider weaving its web are examples of craft. We can become ‘Spiderman’, but not spider itself. This is what is- ‘being human’. We can imitate the action of spider, we can rather think about the process of weaving. This thinking constitutes our art. The knowledge of generations is inherent in us. For whatever art has been accumulated throughout generations, one doesn’t have any sense of greed or personal attachment towards it. Until today, anyone has hardly ever heard a smith proclaiming that a vessel is not saleable; or same for the weaver about a cloth, a goldsmith about ornaments. For them, these constitute their daily bread.

Today, whosoever is not even a tiller of land, he proclaims to have sown seeds in the sky. But even if there can be no fruits in sky or God on land, a poem can come alive and reinforce itself. This poem has the power to bear fruits in sky and God on land. It is like the hope of a technician who breathes to see a night convert to a day. Do modern dreams have creativity? We know to live in the natural rhythm of night and day; we want the moon in night and the sun in day. Why do we let our sight vanish in the shimmering nylon lights of night which dance in an artificial carnal climax and the clear bright lights of the day ?! The absence of creativity in dreams has extended itself in our material lives. We want to fill the rampant absence of creativity with trickery of sorcerers and incorrigible patters of the demented. Some season creates the feeling of conviviality and is universal. But thanks to the prevailing impotent technicians, we have lost that ability of experiencing it. May it be winter or summer, we are beyond guillotining ourselves in tepid waters. We are alive only through our recollections in which we have no formative contribution. Far from adding to them, we are unable to appreciate them. We are engrossed in vile masturbations. That part of life prone to disappearance is craft which has been bequeathed. To define this craft is the study of our art life for which we are absolutely incapable. What will be left of us if what is bequeathed in the form of craft of life is sundered? Will the craft sustain the essence of art and poetry? Can we rescue that indomitable bird that can’t help but be fraught with creativeness?

          The End

Film- Nayi Kheti(New Harwest)
Dirctor- Pallavi Paul
Text- Uday Shankar
English Translation-  Nivedita Yashvant Fadnis 

FromFilm, courtesy-Pallavi Paul

FromFilm, courtesy-Pallavi Paul

नयी खेती (फिल्म)- पल्लवी पॉल

क्राफ्ट दैवीय होता है, नैसर्गिक होता है। क्राफ्ट्समैन कोई ‘हुनरमंद’ आदमी नहीं होता है, ‘हुनर’ जिसे प्रतिभा और अभ्यास से अर्जित किया जाता है। मनुष्य होने की खासियत क्राफ्ट्समैन होना नहीं है। चिड़िया का अपना घोंसला बनाना, चींटियों द्वारा बाँबियों का निर्माण करना या फिर मकड़ी का जाला बुनना, यह सब क्राफ्ट्स के उदहारण हैं। हम स्पाइडर मैन ही बन सकते हैं, स्पाइडर नहीं और यही मनुष्य होना है। हम स्पाइडर की नक़ल उतार सकते हैं, उसके बारे में सोच सकते हैं और यह हमारी कला है, आर्ट है। पीढ़ियों का अभ्यास आपमें अनायास शामिल है। पीढ़ियों के अभ्यास से जो हुनुर आपने ‘अर्जित’  किया है, उसके लिए आपके भीतर कोई लोभ, व्यक्तिगत लगाव नहीं होता है। आज तक शायद ही किसी कुम्हार से यह कहते सुना गया कि यह घड़ा बिकाऊ नहीं है, किसी बुनकर से चादर, सोनार से गहने। यह उनलोगों की रोजी-रोटी का स्वाभाविक धंधा है।

आज की तारीख में जो कहीं से किसान नहीं है कह रहा है कि वह आसमान में धान बो रहा है। लेकिन आसमान में धान या जमीन पर भगवान्  भले नहीं जमें, कविता जरुर उग और जम सकती है और इसी कविता में यह शक्ति भी है कि आसमान में धान और जमीन में भगवान्  दोनों उगवा सकती है। यह उसी तरह है जैसे किसी तकनीशियन का एक पुराना सपना था कि रात दिन हो जाए! क्या आधुनिक सपने रचनात्मकता से रहित हैं!! हम रात और दिन की स्वाभाविक लय में जीना चाहते हैं, हमें रात में चाँद ही चाहिए और दिन में सूर्य। रातों को जगमगाती और कृत्रिम कामोन्माद में थिरकतीं नाइलोन की लाइटों और दिन के  ‘सफ्फाक उजाले’ की समानता को हम अपनी समझदार आँखों से क्यों ओझल हो जाने देते हैं! सपनों में रचनात्मकता का अभाव व्यावहारिक जिंदगियों तक में फ़ैल गया है। खुद की व्यावहारिक जिंदगियों में व्याप्त रचनात्मक अभावों  को हम जादूगरी करामातों और पागलों की बड़बड़ाहट से भरना चाहते हैं। कभी कोई ऋतू एक खुशनुमा अहसास जगाती होगी और जो सार्वभौम भी होती होगी। लेकिन रचनात्मकता से हीन तकनीशियनों की बदौलत यह अहसास भी हमारी हथेलियों से फिसल गया है। अब सर्द क्या गर्म क्या, गुनगुने पानी में गिलोटिन निगलने के हम आदि हो चुके हैं। हम सिर्फ स्मृतियों के सहारे जिन्दा हैं, जिसमें हमारा कुछ भी साझा नहीं है। उसमें कुछ जोड़ना तो दूर,उसे  हम सराह भी नहीं पा रहे हैं क्योंकि हमारी हथेलियों पर सरसों उग आयीं हैं और हम अपने तैलीय हाथों से सिर्फ हस्तमैथुन करना जानते हैं। हमारी जिन्दगी का जो भी हिस्सा जीने लायक है वह एक क्राफ्ट है और वह भी पुरखों का दाय है। इसी क्राफ्ट को व्याख्यायित करना हमारे कला-संसार का अभ्यास है और हम इस मामले में भी खुद को अक्षम पाते हैं। जब पुरखों का दिया यह जीवन-शिल्प भी हमसे छीन जाएगा, क्या बचेगा? क्या क्राफ्ट की व्याख्या में रत हमारी कला, कविता बच पाएगी? क्या हम हारिल पक्षी की उस जीवटता को बचा ले जाएंगे, जो ग्रहण-अर्जन(और सर्जन भी ) की वृति से कभी बाज नहीं आता !!
इत्यलम !!!
फिल्म- नयी खेती (New Harvest) 
नीदेशक- पल्लवी पॉल 
पाठ (Text)- उदय शंकर 

प्रकाशकों के आगे अपने चीर-हरण के लिए हम हिंदी लेखक ही ज़िम्मेदार हैं

By विष्‍णु खरे

पिछले दिनों फेसबुक,ब्लॉग-क्षेत्र और कोलकाता के दैनिक “प्रभात वार्ता” में चले कान्हा-सान्निध्य विवाद के,जिससे हिंदी कवियों की वरिष्ठ पीढ़ी के कुछ सदस्यों और कथित युवा पीढ़ी के अनेक स्वयंभू नुमाइंदों के कई महत्वाकांक्षी,हास्यास्पद और करुण विडम्बनाएँ और विरोधाभास उजागर हुए,इस केन्द्रीय पहलू से लगातार ध्यान हटाने की साज़िश हुई कि मसला मूलतः हिंदी में प्रकाशकों की भूमिका का था जिसमें कई किस्म के लेखक कई छोटे और मँझोले,यहाँ तक कि विदूषक और उप-खलनायक के नायब-किरदारों को भी, निभाने के लिए फ़क़त फ़्री ट्रैवल,बोर्डिग,लाजिंग और ईवनिंग एन्टरटेनमेंट पर सोल्लास राजी कर लिए जाते हैं.

मामले का खुलासा यह है कि दिल्ली के एक निचले दर्जे के प्रकाशक शिल्पायन ने अपने चचातुल्य सुपरिचित कवि एवं आकाशवाणी के महानिदेशक लीलाधर मंडलोई,सुख्यात कवि-इतिहासवेत्ता-फिल्म-संगीत-विशेषज्ञ तथा मध्यप्रदेश के वरिष्ठ आइ ए एस अधिकारी पंकज राग तथा एक टूरिस्ट-रेसॉर्ट के अनाम स्वामी की मदद से जबलपुर के पास सुप्रसिद्ध पर्यटन-स्थल कान्हा में एक विषय-सूची विरहित एक कविता-शिविर करवाया जिसमें हिंदी के करीब तीन दर्ज़न विविधस्तरीय कवियों ने हिस्सेदारी की.सारा खर्च शिल्पायन तथा उसके अनाम साहित्यवत्सल-मित्र होटल-मालिक ने उठाया.यह प्रमाणित है कि इस निजी,प्रकाशकीय शिविर की अदृष्ट स्मारिका के लिए विज्ञापन लीलाधर मंडलोई ने जुटाए – पंकज राग को लेकर ऐसे कोई सुबूत नहीं हैं,सिवा इसके कि शिविर के कुछ पहले तक वे मध्यप्रदेश पर्यटन निगम के सर्वेसर्वा थे.दोनों कवि-अधिकारी रचनाकारों के रूप में शिविर में उपस्थित थे,जिस पर कोई साहित्यिक आपत्ति नहीं की जा सकती.अन्यथा सुपात्र कवि मोहन डहेरिया को तत्काल, घटनास्थल पर ही, एक पुरस्कार घोषित-प्रदत्त भी हुआ.यह मंडलोई का एक और निजी पुरस्कार था या शिल्पायन-मण्डलोई का,यदि चैक से दिया गया तो उसपर दस्तखत किसके थे,वह इसी अवसर पर क्यों दिया गया आदि प्रश्न न तो कोई पूछ रहा है न उनके उत्तर दे रहा है.
कथित हिंदी-जगत में उपरोक्त तथ्यों को लेकर कोई विवाद नहीं था – अपयश इस पर हुआ कि “कवियों” में से एक राज ठाकरे की महाराष्ट्र नवनिर्माण सेना का वरिष्ठ पदाधिकारी था और कुछ दूसरों पर हिन्दुत्ववादी होने का शुब्हा हुआ.प्रकाशक ने कहा कि मनसेवाला मेरा मित्र है और मैं उसे आगे भी बुलाऊंगा,कथित ढोंगी प्रगतिवादी कुछ भी कहें.लगभग सारे हिस्सेदार लेखक चुप रहे – तब भी जब सवाल उठाए गए कि ऐसे फ़ोकटे,परोपजीवी,संदिग्ध,निजी “आयोजन” में वे क्यों नाच-गा-बजा आए. उल्टे शिल्पायन और लीलाधर मंडलोई का बचाव करने की बहुस्तरीय कोशिशें हुईं,जिनमें अकादेमी-पुरस्कार विजेता कवि पं राजेश जोशी ने नेतृत्व सँभाला.इस कान्हा-काण्ड के और भी मार्मिक और उद्घाटक साहित्यिक-रेआलपोलिटिकल परिणाम निकले हैं जो शायद यहाँ हमारे लिए अप्रासंगिक हों.
इस प्रश्न को कई बाहरी ब्लॉग-विवादियों ने उठाया कि जिस प्रकाशक ने लेखकों के साथ  रॉयल्टी का हिसाब करने और अन्य मामलों में लगातार उद्दंड अनियमितताएँ की हैं और इस तरह उनका अपमान किया है उसके ऐसे मुफ़्तिया,पिकनिकिया आयोजन में लेखक गए ही क्यों.यह असंभव है कि आमंत्रित कुछ वरिष्ठ और कनिष्ठ कवि यदि भुक्तभोगी नहीं तो इस सचाई से नावाकिफ़ भी हों.लेकिन हिंदी में लेखकों ने ही प्रकाशक को ऐसा जबरा बना दिया है जो उन्हें मारता भी है और रोने भी नहीं देता क्योंकि बीच-बीच में वह कान्हा जैसे लालीपॉप भी थमाता रहता है.
एक अदने लेखक की हैसियत से मुझे पिछले करीब पैंतालीस वर्षों से हिंदी के प्रकाशन-विश्व को निस्बतन नज़दीकी से देखने का मौक़ा मिला है और संयोगवश उसकी शुरूआत राजकमल प्रकाशन से ही हुई.1960 के उत्तर-दशक तक  दिल्ली के कश्मीरी गेट और चावड़ी बाज़ार के पुराने प्रकाशक आधुनिक हिंदी साहित्य के लिए अप्रासंगिक हो चुके थे,  बनारस का भारतीय ज्ञानपीठ अस्तंगत-सा था और प्रेमचंद का पारिवारिक सरस्वती प्रैस श्रीपत-अमृत भ्रातृद्वय के बंटवारे,वार्धक्य,संतति-अरुचि और पेशेवर अयोग्यता के कारण निस्तेज हो चला था.सोविएत रूस के साथ करोड़ों का व्यापार करनेवाले पार्टी-मेंबर पंजाबी (शीला)संधू परिवार ने राजकमल प्रकाशन को खरीद लिया था और हालांकि शीला संधू में मैंने कभी अत्यधिक साहित्यिक समझ और तमीज नहीं देखे लेकिन एक संपन्न आधुनिक अंग्रेज़ीदां “प्रगतिशीलता” उनमें थी. अपने सफ़ेद बालों के कारण वे अकालवृद्धा दीखती थीं लेकिन उनके सॉफिस्टिकेशन से हिंदी के अधिकांश प्रकाशित और प्रकाशनेच्छु लेखक प्रभावित थे.कई प्रतिष्ठित,बहु-प्रकाशित लेखक उनके सामने बैठे या दर्शनाभिलाषी रहते थे.किन्तु सबसे दूरगामी महत्व का तथ्य यह था कि उन्हें तभी नामवर सिंह सरीखा “प्रतिबद्ध” टहलुआ मिल गया जो घटिया हिन्दी फिल्मों के पुश्तैनी अंगोछाधारी रामू काका की तरह अब तक राजकमल मालिकों  का नमक चुका रहा है.तब रामू काका जनवरी-फरवरी को जनौरी-फरौरी कहते थे,खैनी रगड़ते थे लिहाजा ऊर्ध्वमुख वार्तालाप करते थे,तेलौस बाल रखते थे और उनके इस तरह के बहुविध बनारसी गावदीपन पर शीला संधू,कृष्णा सोबती और युवतर निर्मला जैन जैसी अहीर की छोहरियाँ तफरीह के लिए उन्हें 8 दरियागंज में नाच नचाया करती थीं.
राजकमल से पुस्तक आने का फ़ख्र मुझे अब तक हासिल नहीं हुआ है,इसके बावजूद मैं साहित्य में सर्वाइव कैसे कर गया इसकी चौतरफ़ा हैरत है,लेकिन शुरू-शुरू में,जब तक शीला संधू पर मेरी अहम्मन्य गुस्ताखियाँ खुली न थीं,मुझे उनकी रिंग रोड लाजपत नगर वाली निहायत बूर्ज्वा और पूँजीवादी तिमंजला कोठी में,जिसमें उस ज़माने में स्विमिंग पूल होना बताया जाता था, जो तब ही लाखों रूपए की दीखती थी और आज होती तो बीसेक करोड़ की होती,एक-दो दफा कॉकटेल्स पर बुलाया गया था.मेरे लिए तब भी ऐसी दुनिया अजनबी न थी,जो अनजाना था वह यह था कि हिंदी का एक प्रकाशन-गृह इस तरह शराब पिला सकता था और कई प्रतिष्ठित लेखक इस क़दर पी सकते थे. तब प्रकाशकों के बीच यह ज़लील शब्द ‘रसरंजन’ प्रचलित होने में कुछ दशक थे.इसमें कोई शक़ नहीं कि संधू परिवार का बेपनाह ऐश्वर्य किताबों के धंधे की पैदाइश नहीं थी लेकिन लेखकों पर यह साफ़ था कि शीला संधू उनकी या उनकी पांडुलिपियों की मुहताज नहीं.लिहाज़ा बड़े-से-बड़ा हिंदी लेखक,यदि वह राजकमल से छपने का मुहताज था तो,या तो शीला संधू की बहुत संभ्रांत,महीन मुसाहिबी करता या उनके दरवाज़े खुलवाने के लिए अपने रामू काका से मधुर सम्बन्ध रखता.हस्तांतरित हो जाने से पहले तक अच्छे-अच्छे हिन्दी लेखकों से जितनी स्वैच्छिक,कृतकृत्य गुलामी शीला संधू के राजकमल ने करवाई है,वह कान्हावाले सभी के लिए कल्पनातीत है,भले ही वह उसी परम्परा का लुम्पेन दरिद्रीकरण हो.
नामवर सिंह को प्रतिभाहीन तो कोई नहीं कह सकता किन्तु किसी पुस्तक-प्रकाशक की,भले ही वह सोवियत-समर्थित क्यों न रहा हो, नौकरी करनेवाले अपने ढंग के वे पहले हिंदी आलोचक थे. उन्होंने बहुत पहले यह समझ लिया था कि राजकमल क्या था और क्या होने जा रहा था. उसकी चाकरी कुछ अपमानजनक तो थी किन्तु प्रकाशनातुर हिंदी लेखकों में उसकी सत्ता-छवि सबसे बड़े प्रकाशक की बनती थी जो सही भी था.नामवर उस समय चालीस के हुआ ही चाहते थे यानी आज की हास्यास्पद आत्ममुग्ध परिभाषा में “युवा” थे. उनकी महत्वाकांक्षा हिंदी का प्रोफ़ेसर बनने की थी जो बाद में शीला संधू के साहित्य अकादेमी और जोधपुर में कुलाधिपति वी वी जॉन के साथ रसूखों से ही हासिल हो सकी, यह नहीं कि वे अकादेमी पुरस्कार और प्रोफ़ेसरी के कुपात्र थे. अकादमिक और आलोचना जगत में नामवर सिंह पहले से ही निष्क्रिय-अज्ञात नहीं थे लेकिन राजकमल में सेवा के मालकिन-मुलाजिम दोनों को बहुविध लाभ थे.’आलोचना’ की संपादकी, जो अब तक बँधुआ बंटाईदारों के (राम)भरोसे चल रही है,और ‘सोविएत लैंड नेहरू अवार्ड’ ने ,जिसकी बागडोर रामू काका को सौंपी गयी थी और अब जिसकी  गुमटी दशकों से बंद हो चुकी है,हिंदी के लेखन-अकादमिक-प्रकाशन (अधो)विश्व के रेआलपोलिटीक पर जैसा भी हो असर तो डाला ही है.
कई कारणों से, जिनमें जाना यहाँ बेकार है, पिछले चालीस दशकों से कलकत्ता, पटना, लखनऊ, अलाहाबाद आदि के पुराने, क्षेत्रीय हिन्दी प्रकाशन-गृह या तो बंद होते गए,या नाम-मात्र के रह गए, या, शायद इसीलिए, दिल्ली के बड़े प्रकाशकों द्वारा खरीद लिए गए. अनेक कस्बाई या लघु-महानगरीय प्रकाशक जिंदा हैं, नए पैदा भी होते रहते हैं, लेकिन उनकी हैसियत मुस्लिम और अँगरेज़ हुकूमत के दौरान राजपूत-नवाबी रियासतों जैसी ही है. यह एक हैबतनाक हक़ीक़त है कि आज जब हम हिंदी में लेखक-प्रकाशक संबंधों की बात करते हैं तो लेखक भले ही अखिल-भारतीय हों, प्रमुख प्रकाशक सिर्फ दिल्ली के दरियागंज इलाके के हैं और वहाँ से भी मात्र दो हैं, राजकमल और वाणी, और वे भी दो सगे भाइयों के हैं, जो बीच में कट्टर दुश्मन थे और परस्पर मानहानिपरक पारिवारिक बदनामियाँ और नुक़सानदेह, प्रतियोगी व्यापारिक साजिशें करने से चूकते न थे – अब पता नहीं उनके रिश्ते कैसे हैं लेकिन गाँठ तो पड़ ही चुकी है. आत्माराम, राजपाल, नेशनल जैसे पुराने प्रकाशन थकेले हैं, ग्रन्थ शिल्पी, प्रकाशन संस्थान, प्रवीण आदि दूसरे से दसवें दर्जे के प्रकाशक हैं, बहुत पहले हापुड़ के ‘संभावना’ प्रकाशन ने गुणवत्ता में राजकमलादिक को चुनौती देने की उम्मीद जगाई थी और उसके कुछ वर्षों बाद पंचकूला के ‘आधार’ ने, लेकिन पहला अपनी व्यावसायिक अक्षमता का शिकार हुआ और दूसरा अपनी अनियमितताओं का – बहुत बड़ा मज़ाक़ यह रहा कि हरयाणा की बुद्धिहीन सरकार ने दूसरे के मालिक को प्रदेश साहित्य अकादेमी का उपाध्यक्ष बना डाला.
यह अविश्वसनीय किन्तु सत्य है कि भारत के हिंदी प्रकाशकों में से अधिकांश कूड़ा ही छापते हैं – यहाँ तक कि वह कथित प्रतिष्ठित प्रकाशकों के कैटलॉगों में भी देखा जा सकता है.लेखक और साहिबे-किताब बनने का मर्ज़, इन्टरनैट के बावजूद, बढ़ता ही जा रहा है और ऐसे महत्वाकांक्षियों के पास पैसों की कोई कमी नहीं दिखती और अब हिंदी का बड़े-से-बड़ा प्रकाशक पैसे लेकर कचरा छपने को तैयार है, बशर्ते कि आप उस प्रकाशन को शुरूआत में ही सस्ता या बाज़ारू न समझें.इसमें एक ठगी यह होती है कि इन प्रकाशकों के कुछ तृतीय-चतुर्थ श्रेणियों के उप-प्रकाशन भी होते हैं और आप पैसे इसलिए देते हैं कि आपकी पुस्तक मुख्य-प्रकाशन से आएगी लेकिन वह छापी किसी और कम्पनी के नाम से जाती है. मामूली शहरों और कस्बों में तो यह एक छोटी-मोटी महामारी की तरह है.हिंदी के एक इन्द्रप्रस्थ-वासी हलायुध ने बीसियों कस्बों में यशःप्रार्थियों को किताब छपा देने का लालच दे कर कुछ लाख रुपयों से ठगा है. कई जानकार ऐसा मानते हैं कि यह कुछ अत्यंत निचले प्रकाशकों की मिलीभगत से ही हो पाया, जो अब बाज़ार से लापता हैं.
हिन्दी प्रकाशन जगत में इतने प्रकार की ठगविद्याएं चलती हैं कि उनकी अधुनातन जानकारी रख पाना असम्भव है. मुझ सहित हिंदी के सारे लेखक-लेखिकाओं को, वरिष्ठ हों या युवा, डूब मरना चाहिए कि कविता-संग्रहों के अधिकांश महत्तम संस्करण तीन सौ प्रतियों में छपे बताए जा रहे हैं, कई इससे भी कम, और अब प्रकाशक यह अफ़वाह उड़ा रहे हैं कि कहानी-उपन्यास के प्रिंट-ऑर्डर भी बौने हो चुके हैं. कोई भी जानकार लेखक अपनी किताब देखकर बता सकता है कि वह उसके पहले संस्करण की है या बाद की, लेकिन प्रकाशक इनकार कर देता है कि उसने कोई नया एडिशन छापा है. यदि वह किसी कारणवश पुस्तक में मुद्रित भी कर देता है कि संस्करण दूसरा है तो न तो लेखक को पहले सूचित करता है, न बाद में, न उसे उस नए संस्करण की कॉम्प्लीमेंटरी प्रतियां देता है.रॉयल्टी को लेकर मैंने अच्छे-अच्छे लेखकों को रोते देखा है.
यहाँ आकर हम नेत्रसुख के लिए हिंदी में प्रकाशक-लेखक संबंधों के एक लगभग अश्लील पहलू की ओर भी झाँक ही लें. ऊपर संकेत दिया जा चुका है कि शीला संधू ने लेखकों में किस तरह एक स्यूडो-एलीट (छद्म-संभ्रांतवर्ग) निर्मित किया. वैसे यह सच है कि किसी भी प्रकाशक के कैटलॉग में एक ही विधा, विषय, बिक्री और स्तर के लेखक नहीं होते फिर भी उसे पक्षपात के आधार पर एक और जाति-व्यवस्था खड़ी नहीं करने दी जा सकती. लेकिन कुछ लेखकविशेषों को अपनी कोठियों या क्लबों में बुलाकर एंटरटेन करने के लाभ यह होते हैं कि उससे वे स्वयं अपने अधिकारों से वंचित होते जाते हैं, ऐसे फरागदिल, क़द्रदां प्रकाशक से वे रॉयल्टी सरीखे टुच्चे, भुक्खड़ विषय पर बात करना बिलो डिग्निटी समझने लगते हैं, वह भी उन्हें कभी-कभार बिना मांगे कुछ रक़म थमा देता है जिसे वे अपने मधुर संबंधों और रोब-दाब का नतीजा समझते हैं और फिर जब ग़ैर-मुसाहिब या युवा लेखक उसी प्रकाशक की बेईमानियों और बद्तमीज़ियों की शिकायत करते हैं तो यह कुलीन-कुलक वर्ग कह देता है कि भाई जाने क्या वजह है, हमसे तो बहुत इज्ज़त से पेश आता है. यही नहीं, वे प्रकाशकों की व्यावसायिक दिक्कतों को गिनाने लगते हैं, उनके हाउस-जर्नलों में उनकी ठकुरसुहाती करते हैं, उनके बचाव में खड़े हो जाते हैं. हालाँकि हिंदी प्रकाशक इतना मौकापरस्त और एहसानफरामोश भी है कि अपने ऐसे मोहसिनों को कभी-भी पटकनी दे देता है और तब ये अपने सुरुचिपूर्ण ड्राइंगरूमों में एकांत गिले-शिकवे करते हैं. वह तो अपने भले शुभचिंतकों को भी नहीं बख्शता.
महावीरप्रसाद द्विवेदी, रामचंद्र शुक्ल, नंददुलारे वाजपेयी और हजारीप्रसाद द्विवेदी जैसे साहित्यिक-अकादमिक प्रतिष्ठान-व्यक्तित्वों के सम्बन्ध व्यावसायिक प्रकाशकों से कैसे थे यह हम नहीं जानते, अलबत्ता मैंने एकाध बार हजारी बाबू को, उनके मानसपुत्र रामू काका की तरह, राजकमल में शीला संधू के सान्निध्य में पाया है. प्रेमचंद, जैनेन्द्र और अश्क जैसे लेखक स्वेच्छा या विवशता से स्वयं प्रकाशक बन गए थे लेकिन लेखक का अपना प्रकाशन चलाना एक अलग, हालाँकि दिलचस्प और अविश्लेषित, विषय रहा चला आता है. छिटपुट संकेत अवश्य मिलते हैं लेकिन खड़ी बोली हिंदी के प्रादुर्भाव से लेकर आज़ादी हासिल होने तक हिंदी प्रकाशकों की क्या हालत थी, प्रकाशक-लेखक सम्बन्ध कैसे थे इसकी कोई गहरी पड़ताल या जानकारी नहीं मिलती. उस युग के अधिकांश बड़े लेखकों के आत्मकथ्यों, टिप्पणियों, जीवनियों से यह स्पष्ट संकेत अवश्य मिलते हैं कि प्रकाशकों के साथ उनके रिश्ते कभी-भी बहुत अच्छे नहीं रहे. निराला को क्यों और किस तरह कैसे-कैसे प्रकाशकों के लिए क्या-क्या काम करने पड़े थे यह एक कलेजा चीर देने वाला आख्यान है.
आज कतिपय सत्ताधारी आलोचकों और लेखकों का एक नैक्सस प्रकाशकों से है जिसकी शुरूआत हम ऊपर देख चुके हैं. इसमें चालीस वर्षों से अफसर-लेखक तो शामिल हैं ही, कई सरकारी, अर्ध-सरकारी, सार्वजनिक और निजी संस्थानों के सभी स्तरों के वे कारकुन भी हैं जिनके पास पुस्तकें छपवाने, खरीदने और चैकों पर दस्तखत और उन्हें इश्यू करने-करवाने के पॉवर्स हैं. अक्सर चपरासी और बाबू भी शक्ति-संपन्न हों उठते हैं.  यही नहीं, जब एक वरिष्ठ अधिकारी, जो पहले ही ताक़तवर था, किसी अत्यंत संदिग्ध केन्द्रीय विश्वविद्यालय का कुलाधिपति हो जाता है जिसकी कक्षाएं भी शुरू नहीं हुई होतीं तो सबसे पहले वह प्रकाशकों में खुद के या अपने कृपापात्रों द्वारा संपादित या अनूदित पाठ्य-पुस्तकें आउटसोर्स करता या बंटवाता है, और लाखों रूपए उन किताबों के प्रकाशन पर खर्च करता है जिन्हें उसके उत्तराधिकारी कुलपति देखना तक नहीं चाहेंगे, कोर्स में लगाने की संभावना का कोई प्रश्न ही नहीं उठता.लेकिन ऐसा करके वह उन प्रकाशकों को अपना आजीवन क्रीतदास बना लेता है.यही नहीं,वह बहुत सूक्ष्म या स्थूल तरीके से यह तक नियंत्रित करने लगता है कि वे प्रकाशक किसे छापेंगे और किसे नहीं.
बल्कि इसकी ज़रुरत भी नहीं पड़ती. आज स्थिति इतनी भयावह हो गयी है कि हिंदी प्रकाशक बखूबी जानता है कि हिंदी साहित्य की माफ़िया के चहेते और अनचाहे लेखक कौन हैं और वह अपने स्तर पर ही उनसे यथायोग्य सुलूक कर लेता है. सिंहों और वाजपेयियों जैसों की दोस्तियाँ और अदावतें, मेहरबानियाँ और नाराजगियां वह हस्तामलकवत् जानता है. फिर ऐसे लोगों द्वारा पत्रिकाओं, कॉलेजों, विश्वविद्यालयों, निजी और सार्वजनिक प्रतिष्ठानों आदि में रखे गए पारिवारिक सदस्यों, झोलाउठाऊ मुत्तवल्लियों, चरनछूऊ चारणों आदि की उप-माफ़िया अपने बुजुर्गों और आक़ाओं के प्रति अतिरिक्त वफादार है. यह समूचा गिरोह मिलकर यू पी एस सी से लेकर स्कूलों तक पाठ्यक्रमों, पाठ्य-पुस्तकों, रिसर्च, सेमीनार, व्याख्यानों, विभिन्न इम्तहानों के प्रश्न-पत्रों,परिणामों आदि को नियंत्रित कर रहा है.ज़ाहिर है इसमें प्रकाशकों का करोड़ों रुपयों का स्वार्थ नत्थी है.
आप देखें कि राजकमल और वाणी प्रकाशन अपनी-अपनी पत्रिकाएँ निकालते हैं जिनके सम्पादक हिंदी के बलशाली  पूर्व या वर्तमान प्रोफ़ेसर हैं, एकाध चिरकुट सहायक भी है, जिन्हें “अवैतनिक” लिखा जाता है. मैंने पश्चिम की कोई ऐसी निजी पत्रिका नहीं देखी जिसका सम्पादन ऐसे फ़ोकटे प्रोफ़ेसर कर रहे हों. जिन प्रोफेसरों को अपने विश्वविद्यालयों की अपनी पत्रिकाएँ निकालनी चाहिए, जैसा कि विदेशों में होता है और उनकी बेहद प्रतिष्ठा है, वे प्रकाशकों के यहाँ बर्तन माँज रहे हैं. लेकिन इन्हें झूठ ही एज़ाज़ी लिखा जाता है. इन्हें नक़द और जिंस (कैश एंड काइन्ड) की शक्ल में भुगतान होता ही है. स्पष्ट है कि ऐसी पत्रिकाओं में इनके संपादकों और प्रकाशनों की कोई ईमानदार, तीखी आलोचना या समीक्षा नहीं हो सकती और जो लेखक-आलोचक-अध्यापक अन्य पत्रिकाओं में वैसा कर चुके हों उन्हें यह कतई नहीं छापेंगे. अहम बात यह है कि उनकी एज़ाज़ी मुलाज़िमत एक अनियमितता और भ्रष्टाचार है. सब जानते हैं कि किसी-भी स्तर का सरकारी अध्यापक अपने विभागाध्यक्ष, प्राचार्य या कुलपति की लिखित अनुमति के बिना कोई दूसरा वैतनिक-मुफ़्तिया, अंश- या पूर्णकालिक काम नहीं पकड़ सकता. लेकिन यदि वह और उपरोक्त-जैसी पत्रिकाओं के प्रकाशक मिलकर उन वरिष्ठों को कुछ प्रलोभन दे दें, जिनमें उनकी कूड़ा किताबों का प्रकाशन भी शामिल हों, तब तो शायद यू जी सी, एच आर डी के अधिकारी भी उनके अवैतनिक टहलुए हो जाएँ. और यदि आप किसी मंत्री से लेकर प्रधानमंत्री तक या उनके परिजनों-कृपापात्रों-राज़दानों की कोई घटिया पुस्तक छाप-छपवा दें तो फिर क्या संभव नहीं है.
जब से हिंदी की कॉलेजस्तरीय अकादमिक दुनिया में नए वेतनमान लागू हुए हैं,प्राध्यापक-प्रकाशक मिलीभगत प्रगाढ़तर-जटिलतर हुई है और इन दोनों की दूरी मात्र मसिजीवी लेखक से और बढ़ी है. आज यदि किसी दईमारे  प्राध्यापक को अपनी कोई पुस्तक पैसे देकर भी छपानी पड़े तो उसे उसमें अपनी एक महीने की तनख्वाह जितना भी निवेश नहीं करना पड़ता. उधर कोई स्वतंत्र हिंदी लेखक किसी महानगर में जानलेवा मेहनत भी कर ले, पंद्रह हज़ार रुपये महीने से ज्यादा नहीं कमा सकता. पिछले छप्पन वर्षों में मेरे निजी स्वतंत्र लेखन और अपनी पुस्तकों का कुल औसत पारिश्रमिक छह हज़ार रूपए प्रति वर्ष भी नहीं ठहरता. संघर्षरत लेखक, युवा हों या प्रौढ़, अधिकांश समृद्धतर प्राध्यापक-लेखकों के उपहास, उपेक्षा और अपमान के पात्र बनकर रह गए हैं. आज दिल्ली, नेहरू और जामिया आदि विश्वविद्यालयों से सम्बद्ध हिन्दी प्राध्यापकों का रूतबा प्रकाशकों के यहाँ बहुत बढ़ गया है क्योंकि हिंदी के इतिहास में पहली बार प्राध्यापक उनका और पैसों का मोहताज नहीं रहा.यह पहला मौक़ा है कि उन सब के सामने पहली बार प्रकाशक गुर्राना भूलकर दुम हिलाना सीख रहा है. यूं तो यह हर्ष और गर्व की बात होती लेकिन इससे प्रकाशक-प्राध्यापक नैक्सस बढ़ा ही है और पूर्व-प्रतिबद्ध शिक्षकों के विचारधारा-दुग्ध में भी पर्याप्त पनियलपन देखा जाने लगा है.
प्रकाशकों और अकादमिक दुनिया पर जितना आतंक और दबदबा हिंदी के अब लगभग पूर्ण-विस्मृत, घोर प्रगतिशीलता-विरोधी प्राध्यापक नगेंद्र का था उतना कभी देखा नहीं गया. स्वयं शीला संधू उनसे अदब-कायदे से पेश आती थी. दिल्ली विश्वविद्यालय में अपने छोटे भाई काशीनाथ सिंह की नौकरी लगवाने के लिए नामवर सिंह सरीखे गर्वीले आदमी को शायद उनके अंडर रिसर्च और अध्यापन कर रहीं निर्मला जैन के माध्यम से उनके सामने गिड़गिड़ाना पड़ा था. नगेन्द्र ने कभी प्रकाशकों की वैसी गुलामी नहीं की जैसी नामवर,और उनसे सबक़ लेकर उनके बीसियों चिरकुट मुसाहिब,अब तक बजा ला रहे हैं.नगेन्द्र देश-भर की हिंदी-सम्बंधित संस्थाओं और कमेटियों पर काबिज़ थे जिनमें, ज़ाहिर है, पुस्तक-खरीद चयन समितियां भी होती थीं. लेकिन न तो नगेन्द्र ने और न नामवर सिंह ने कभी प्रकाशकों को अनैतिक कार्यपद्धति से रोका और न प्रकाशक-लेखक संबंधों को लेखकों के पक्ष में मानवीय और लाभकर बनाने की कोई पहल की. उनके बाद के प्रोफ़ेसर तो प्रकाशकों के पैंट की जेबों की चिल्लर हैं.
अनेक विदेशी साहित्यों के बाज़ार के मुकाबले हिंदी प्रकाशन की पूंजी को खुर्दा ही कहा जाएगा फिर भी वह करोड़ों को छू रही है और कुछ प्रकाशक वाकई नौदौलतिये हो चुके हैं. लेकिन यह असली मेहनत की वह उपलब्धि नहीं है जिस पर वे स्वयं, हिन्दी संसार या भारत गर्व कर सकें. यह लाइब्रेरियनों, क्लर्कों, प्रिंसिपलों, प्रोफेसरों,  अफसरों, मिनिस्टरों को घूस दे कर बनाई गयी लक्ष्मी है. सामूहिक पैसे खिलाए जाते हैं, ऑर्डरों की सामूहिक सप्लाइ की जाती है और फिर सामूहिक बंदरबाँट होती है. एक-एक प्रकाशक बीसियों, तीसियों, सैकड़ों जाली प्रकाशनों के नाम से किताबें सबमिट करता है. नुस्खा यह है कि पुरानी पुस्तक के पहले चार पेज निकालकर नए प्रकाशन के नाम से नए प्रकाशन-वर्ष की किताब रातोंरात तैयार कर ली जाती है, जिसे ट्रेड की कूट-भाषा में चाँपा लगाना कहा जाता है,कवर,पेस्टर और जिल्द बदल दिए जाते हैं और रंग चोखा हो जाता है. केन्द्रीय हिंदी निदेशालय की एक पुस्तक-खरीद समिति का मैं भी सदस्य था. देखता क्या हूँ कि मेरी अनूदित दो विदेशी पुस्तकें मेरे ही प्रकाशक वाणी ने किसी और प्रकाशन के नाम से जमा कर रखी हैं. राजेन्द्र यादव की भी एक समूची सीरीज भी ऐसी-ही सब्मिटेड थी. मैंने अर्जुन सिंह के मन्त्रालय में सुदीप बनर्जी को तत्काल लिखित सूचना दी. इस पर वाणी ने कहा कि विष्णु खरे हमसे किताबें अनुमोदित करने के बीस हज़ार रूपए माँग रहा था, जब हमने नहीं दिए तो उसने शिकायत कर दी. मंत्रालय ने वाणी के साथ क्या किया यह मालूम नहीं पड़ा लेकिन मुझे एच आर डी मिनिस्ट्री से कोई चिट्ठी नहीं आई. राजेन्द्र यादव को बताया तो ठहाका लगाकर बोले कि तुम भी यार पता नहीं क्यों सर फोड़ते फिरते हो, इन चीज़ों से क्या दुनिया बदल डालोगे. राजकमल के अशोक महेश्वरी ने एक जर्मन अनुवादक महेश दत्त से मिलकर एक अंतर्राष्ट्रीय साहित्यिक जालसाजी करवाई और शायद ब्लैक-लिस्ट हुए. बाद में सुना है किसी और स्वतंत्र प्रकाशन-जालसाजी के मामले में  महेश दत्त जेल भी गए. यह साहब वाणी के यहाँ भी अपनी सेवाएँ दे चुके थे. मैं दोनों भाइयों को महेश दत्त के बारे में बहुत पहले चेतावनी दे चुका था लेकिन ऐसे लोगों के बीच एक जटिल स्वार्थ-जाल विकसित हों जाता है. यह लोग धोखा देने के साथ-साथ गच्चा खाने के आदी भी हो जाते हैं. कुछ वर्षों पहले अरुण महेश्वरी ने उत्तर प्रदेश के किसी मंत्री को पुस्तक खरीद के किए पंद्रह लाख रूपए दिए थे. मंत्री बदल गया, पुस्तक खरीद नहीं हो पाई लेकिन खुर्राट और ख़तरनाक़ मंत्री ने पंद्रह रुपट्टी तक नहीं लौटाई. पेशेवर प्रकाशक जानता है कि ऐसे हादसे पी जाने में ही भलाई है – क्या पता कल वही मिनिस्टर किस काम आ जाए. ट्रेड में खरीद-अधिकारियों द्वारा प्रकाशकों को इस तरह डबल-क्रास किए जाने के कई किस्से प्रचलित हैं. लेकिन सारा बड़ा हिंदी प्रकाशन अन्ततः थोक खरीद पर ही फल-फूल रहा है. हिंदी के संभ्रांत कर्णधार इसकी चर्चा करने को ही वल्गेरिटी और अपनी महानता और गरिमा के विरुद्ध समझते हैं. दरअसल वे हिन्दी प्रकाशन के नरक को जानना-स्वीकारना ही नहीं चाहते.उन्हें अपनी अक्सर बोगस पुस्तकों के लोकार्पण, और विशेषतः उसके बाद के ज़लील रसरंजन, में ही अपना टुच्चा स्वर्ग दीखता है.
पिछले करीब ढाई दशकों से हिंदी दैनिकों में साहित्य के लिए लगातार जगह और सम्मान कम हुए हैं और अब तो शायद हैं ही नहीं, किन्तु एक प्रबुद्ध चालाकी के तहत ओम थानवी ने, जो व्यावसायिक रूप से एक घटिया और नाकाम सम्पादक साबित हुए हैं, रविवारीय ‘जनसत्ता’ के पन्नों पर साहित्यिक सामग्री, भले ही वह कुल मिलाकर दोयम दर्जे की क्यों न रही हो, और साहित्यकारों द्वारा गैर-साहित्यिक विषयों पर टिप्पणियाँ छाप कर दिल्ली की अदबी माफिया में एक अद्वितीय स्थान बना लिया. चूंकि दिल्ली का कोई भी दूसरा अखबार साहित्यिक घटनाओं की कोई खबर नहीं देता और ‘जनसत्ता’ देता है लिहाज़ा ओम थानवी का रसूख हिंदी साहित्य जगत में बढ़ता चला गया. ’जनसत्ता’ आम तौर पर दोयम दर्जे की पुस्तक-समीक्षाएं छापता है, लेकिन छापता तो है, इसलिए वह प्रकाशकों को भी मैनिपुलेट करने लगा. ओम थानवी गद्य अच्छा लिख लेते हैं, विश्व-सिनेमा में उनकी रूचि और गति हिंदी पत्रकारिता में अद्वितीय है, लेकिन मुएँजोदड़ो पर लिखी उनकी खफीफ किताब को जिस फुगावे के साथ छापा गया वह प्रकाशन जगत में उनके क्लाउट को अधिक दर्शाता है, पुस्तक की गुणवत्ता को कम.यही नहीं, पिछले जन्मशतियों वाले वर्ष में उन्होंने विस्मृत वात्स्यायन को लगभग एक मनोरोगग्रस्त निजी अभियान में कई स्तरों पर जीवित करने की असफल कोशिश की जिसमें प्रकाशकों से ‘अज्ञेय’ पर कुछ महंगी जिल्दें छपवा लेना भी शामिल था. हिंदी पत्रकारिता, साहित्य और प्रकाशन के इतिहास में यह पहली बार है जो अखबार दिल्ली तक में नहीं बिकता, जिसके सम्पादन का दर्ज़ा साहित्य की बैलगाड़ी के नीचे चलनेवाले स्वामिभक्त या अधिकतम पांचवें सवार का हो, वह किताबों की दुनिया पर भी निगरानी करने की महत्वाकांक्षा पाले.
इधर एक और घटना हुई है जिसकी भयावहता का पूरा अहसास हिंदी के कथित लेखकों को शायद ही हो पाए और यदि हुआ भी तो उसके बारे में कुछ कर पाने का साहस वे बटोर पाएं. एक कल्पनातीत विकृत, भ्रष्ट नियम के तहत साहित्य अकादेमी ने एक नया, प्रकाशकों का, निर्वाचन-समूह निर्मित किया है जिसने वाणी प्रकाशन के अरुण महेश्वरी को भारत की इस सर्वोच्च साहित्यिक संस्था का सदस्य चुन लिया है. अरुण महेश्वरी को मैं वर्षों से जानता हूँ, उनमें कुछ सुपरिचित, सामान्य मानवीय गुण हैं, व्यावसायिक चातुर्य प्रचुर मात्रा में है लेकिन बौद्धिकता और साहित्यिक समझ से उनका लगभग जन्मजात मूषकविडालवैर है. अंग्रेजी लिख, पढ़ और बोल पाने का तो सवाल ही नहीं उठता, अच्छी हिंदी का एक इमला भी ठीक से वे ले नहीं सकते और उनसे अपने दिमाग से एक पृष्ठ लिखने को कहना उनपर भारतीय पुलिस की सुपरिचित कम्बल-परेड करवाने जैसा है.विश्वास नहीं होता वे अदिति जैसी प्रखर, होशियार बिटिया के पिता हैं, जो लगता है अपनी माँ पर गयी है. दिलचस्प यह भी है कि कुछ वर्षों पहले अलाहाबाद के एक संदिग्ध संस्थान के शेडी, प्रकाशनातुर निदेशक ने उन्हें अपने एक अंतर्राष्ट्रीय सेमिनार में यह आश्वासन देकर बुलाया था कि आप आ तो जाइए, आपका पर्चा मैं लिख-लिखवा दूंगा.अरुण महेश्वरी ने न जाकर बौद्धिक जगत पर जो उपकार किया उसका वह चिर-ऋणी रहेगा.
बहरहाल, साहित्य अकादेमी की स्थापना का एक महती उद्देश्य यह भी था कि जिन पुस्तकों को व्यावसायिक प्रकाशन नहीं छापते उन्हें अकादेमी बहुत कम दामों पर छापे और अखिल भारतीय स्तर पर स्वयं बेचे. आज भी उस तरह की पुस्तकें वैसी कीमतों पर प्रकाशक नहीं छापना चाहते. यानी अकादेमी और आम प्रकाशकों के सम्बन्ध मूलतः प्रतिपक्षी (एड्वर्सेरियल) और तनावग्रस्त होते हैं. फिर, अकादेमी पुस्तकों और लेखकों को ही पुरस्कृत करती है जिनका सीधा सम्बन्ध प्रकाशकों से होता है. एक प्रकाशक के अकादेमी का सदस्य बनने के बाद पुरस्कारों की गोपनीयता पर दूरगामी असर पड़ेगा क्योंकि नियमानुसार हर सदस्य सम्बंधित भाषा के प्राथमिक या अंतिम निर्णायकों में अनिवार्यतः होता है और आप अरुण महेश्वरी को हिंदी की उन सूचियों में से एक से बाहर नहीं रख सकते. उन्हें मालूम रहेगा कि वाणी प्रकाशन सहित हिन्दी के किन प्रकाशकों की कौन सी पुस्तकें या कौन से लेखक-लेखिकाएँ किस पुरस्कार के लिए विचाराधीन हैं. वे २०१३ से पांच वर्षों के लिए हमेशा इंटरेस्टेड पार्टी या स्टेकहोल्डर रहेंगे. यही नहीं, कई तरह की मित्रताएं साध कर वे अन्य भाषाओँ के पुरस्कारों और अकादेमी के अन्य सभी कार्यक्रमों को प्रभावित कर सकेंगे.अकादेमी के प्रकाशनों-पत्रिकाओं में उनका दखल हो सकेगा.
अरुण महेश्वरी एक स्ट्रीट-स्मार्ट, चलता-पुर्जा व्यक्तित्व के धनी हैं. करोड़पति तो वे हैं ही. यदि वे अपने पत्ते ठीक से खेलें और सही लोगों को सही प्रलोभन दें तो बहुत संभव है लीलाधर जगूड़ी, अरुण कमल और गोविन्द मिश्र सरीखे भ्रातृवत् नए सदस्य उन्हें ही अकादेमी की सर्वशक्तिमान कार्यकारिणी का सदस्य बनवाकर दम लें. पहले दो को तो राजकमल वाले बड़े भाई अशोक महेश्वरी ने और स्वयं वाणी ने छापा है और अरुण कमल अपने पूर्वपरिचित रामू काका के “अवैतनिक” अंगोछालंगोटबरदार हैं ही. इन दोनों की हिम्मत भला अरुण महेश्वरी की हुक्मउदूली की कैसे हो सकती है? कोई  भी शातिर प्रकाशक हिंदी के दयनीय रीढ़हीन लेखक-लेखिकाओं से किसी भी तरह का विनिमय कर सकता है. उनमें से अब अनेक वाणी की निर्लज्ज या गुप्त गुलामी करेंगे क्योंकि अब सवाल महज़ प्रकाशन का नहीं,अकादेमी पुरस्कारों का भी है. सबसे कॉमिकल बात यह है कि नामवर सिंह, अशोक वाजपेयी, मैनेजर पांडे जैसे बड़बोले छद्म सरगनाओं, गाडफादरों, विश्वविद्यालयों के प्रोफेसरादिकों और उनके गिरोहों और सुपारीवालों के बावजूद अरुण महेश्वरी अकादेमी में चुने गए. अब एक प्रकाशक इनकी बराबरी में बैठ गया बल्कि कुल मिलाकर हिंदी के रेआलपोलिटीक में इनसे कुछ आगे ही निकल गया. लेकिन यह संकर नस्ल महीन चापलूसी करने में भी निष्णात है. अब साहित्य अकादेमी के मंचों पर और उनसे परे सार्वजनिक दिल्ली में और लखनऊ, पटना, भोपाल वगैरह में अरुण महेश्वरी की उपस्थिति में ऐसे लोगों की और अन्य लेखक-लेखिकाओं की शक्लें, देह-भाषा और व्यवहार को देखना ठकुरसुहाती, मुसाहिबी और चापलूसी का एक जीवंत पॉवर-पॉइंट प्रेजेंटेशन होगा.

१. जानकार सूत्रों को ऐसा शक़ है कि हिंदी प्रकाशक अपनी पुस्तकों के दाम लागत से कम-से-कम छः गुना रखते हैं. इससे वे सिर्फ संस्थागत या/और थोक खरीद के लायक रह जाती हैं. हिन्दीभाषी मध्यवर्ग, जो करोड़ों में है लेकिन हिंदी साहित्य को जानना-खरीदना जिसकी ‘संस्कृति’ में नहीं है, इतनी महँगी किताबें यही बहाना बनाकर नहीं खरीदना चाहता. शायद यही प्रकाशकों का उद्देश्य भी रहता हो. पुस्तकें नहीं बिकतीं ऐसा अपवाद फैलाकर वे किताबें नहीं छापते, कम-से-कम छापते हैं ताकि पूरा “संस्करण” दो-तीन थोक खरीदों में ही निपट जाए, प्रतियाँ विक्रेताओं को न भेजनी पड़ें और खुर्दा काउंटर-सेल या डाक-कूरिअर से भेजने से बचा जा सके. प्राथमिक उपाय यही है कि प्रकाशकों को पुस्तकों के दाम एक उचित स्तर तक रखना चाहिए. ज़रूरी हों तो इसके लिए एक पहरुआ समिति का गठन किया जाए जिसमें लेखकों,प्रकाशकों और सरकार के प्रतिनिधि हों.
२. वामपंथी लेखकों के तीन संगठन और कई उप-संगठन हैं. कुछ स्वयं प्रकाशन-क्षेत्र में हैं. उनके कुछ सदस्यों के निजी या निजी-जैसे प्रकाशन भी हैं. इन्हें अपने रथ ज़मीन पर उतार कर सबसे पहले लेखकों के साथ अपने संबंधों को उजागर करना चाहिए. फिर, चूँकि वे प्रकाशन की सारी पेंचीदगियाँ जानते हैं, उन्हें मूल्य-निर्धारण सहित व्यावसायिक प्रकाशकों की सारी सचाई सामने लानी चाहिए, किसी भंडाफोड़ या स्टिंग के रूप में नहीं, बल्कि एक दृढ़ सहानुभूति के साथ.नए लेखक-संगठन बनने चाहिए जिनका रुझान भले ही प्रगतिकामी न हों, आधुनिक और प्रबुद्ध अवश्य हों. पाठकों के हितों की रक्षा के लिए सभी लेखकों और उनके संगठनों को वैचारिक-राजनीतिक मतभेद अस्थायी रूप से भुलाते हुए लगातार ऐकमत्य से काम करना होगा.
३. बर्न कॉपीराइट कन्वेंशन के भारतीय संस्करण का देशी प्रकाशन वास्तविकताओं के बरक्स संशोधन किया जाना चाहिए. लेखक (जिसमें मूल लेखक, अनुवादक, रूपान्तरकार, सम्पादक, चयनकर्ता और उनके वारिस आदि सभी शामिल समझे जाएँ) और प्रकाशक के बीच एक न्यूनतम, मानक कन्ट्रैक्ट का मसव्विदा तैयार हो जिसे सख्त़ी से लागू किया जाए लेकिन लेखक उसमें निजी तौर पर तभी परस्पर-संशोधन पर सहमत हो जबकि वह असंदिग्ध रूप से उसके और लेखक-बिरादरी के हित में हो.
४. पुस्तकों की सरकारी-अर्ध-सरकारी खरीद तुरंत बंद हों. राजा राममोहन फाउंडेशन, जो नामवर सिंह के ज़माने से ही भ्रष्टाचार के लिए कुख्यात हो चुका है और सुदीप बनर्जी तथा अर्जुन सिंह द्वारा उनके वहाँ से हटाए जाने का कारण बना था, और जिसने प्रधानमंत्री की बेटी की पुस्तक की संदिग्ध खरीद की है, को तत्काल वाइंड-अप कर दिया जाना चाहिए और उसके अब तक के सारे कार्य-कलाप की जांच के लिए एक ईमानदार सेवानिवृत्त सुप्रीम कोर्ट जज की अविलम्ब नियुक्ति होनी चाहिए.
५. वैकल्पिक रूप से यह भी हो सकता है कि सभी स्तरों की सरकारी पुस्तक-खरीद के सारी शर्तों सहित  विज्ञापन बड़े हिंदी दैनिकों और प्रतिष्ठित, नियमित मासिक पत्रिकाओं में सही समय पर छपें, जिन प्रकाशकों की जो भी पुस्तकें खरीद के लिए चुनी जाएँ उनकी पूरी सूचियां प्रति-संख्या सहित सम्बद्ध अनिवार्य वेबसाइटों पर शीघ्रातिशीघ्र उपलब्ध हों तथा चयन-समिति के नाम भी साथ-साथ प्रकाशित किए जाएँ. लेखकों-प्रकाशकों से आपत्तियां, यदि हों तो, आमंत्रित की जाएँ. खरीदनेवाली संस्थाएं लेखक या उसके उत्तराधिकारियों को स्वयं सूचना दें और उन्हें ही उस खरीद की रॉयल्टी भेजें.
. प्रकाशक अपना कारोबार बढ़ाने के लिए हर वैध, पेशेवर और नैतिक क़दम उठाएं लेकिन साहित्यिक रेआलपोलिटीक में पहलक़दमी, हिस्सेदारी, पक्षपात आदि न करें. उनका एकमात्र ध्येय स्तरीय साहित्य का प्रकाशन, विक्रय, वितरण हो. हाउस-जर्नल के अलावा वे कोई भी “साहित्यिक” पत्रिका निकालने से बचें. अकादमिक दुनिया और पुरस्कारों की राजनीति से दूर रहें.
७. प्रकाशकों के पास सक्षम अंश- या पूर्णकालिक प्रूफ-रीडर और सुयोग्य कॉपी-एडीटर हों जो साहसपूर्वक लेखकों से उनकी स्वीकार्य पांडुलिपियों की गुणवत्ता पर बात कर सकें. सारे लेखक, जो कितने भी “वरिष्ठ” या “प्रतिभाशाली” क्यों न हों, स्वयं को पैदाइशी अल्लामियाँ न समझें और ऐसे संपादकों की राय और सुझावों को समुचित सौहार्द और खुले दिलो-दिमाग़ से लें. ज़रूरी हो तो ‘पिअर-रिव्यू’ भी की जानी चाहिए. आज हिंदी में लगभग हर साहित्यिक विधा की अधिकांश प्रकाशित पुस्तकें निर्मम,निर्भीक पुनर्सम्पादन की मांग करती हैं.
८. जो प्रकाशक ईमानदारी से पुस्तकों का मूल्य निर्धारित न करता हो, लेखक को उसकी कॉम्प्लिमेंटरी प्रतियां न या कम देता हो, उसे रियायती मूल्य पर अतिरिक्त प्रतियां न बेचता हो, समीक्षार्थ प्रतियाँ पत्र-पत्रिकाओं में न भेजता हो, लेखकों के बीच भेदभाव और वैमनस्य को बढ़ावा देता हो, लेखकों को उसके लंचों, डिनरों, कॉकटेलों, माता-पिता आदि के जन्मदिनों-पुण्यतिथियों के विज्ञापनों आदि में दिखाई देने से इनकार करना चाहिए.
९. यह एक कटु सत्य है कि आज जो हिंदी में प्रकाशक-लेखक सम्बन्ध वैमनस्य, घृणा और एकतरफ़ा मोहताजी के हो गए हैं उनके लिए अधिकतर प्रकाशक ही ज़िम्मेदार हैं, फिर भी दोनों का कर्तव्य यही है कि उन्हें मानवीय और सौहार्दपूर्ण बनाया जाए. इसके लिए अनिवार्य है कि सभी विधाओं और पीढ़ियों के स्त्री-पुरुष लेखकों और छोटे-बड़े प्रकाशकों का एक सम्मेलन आयोजित किया जाए जो एक सर्वसम्मत, व्यवहार्य घोषणापत्र के साथ समाप्त हो. इसके लिए पहले से ही सभी समुत्सुक लेखकों और प्रकाशकों से लिखित वक्तव्य आमंत्रित किए जा सकते हैं जो बहस की नींव का काम करें.
१०. प्रकाशकों और लेखकों को एकजुट होकर हिन्दीभाषी प्रदेश में हिंदी की बेहतर, साहित्यिक पुस्तकें खरीदने और पढ़ने की संस्कृति का विकास करना होगा. यह तभी संभव हो पाएगा जब हमारे यहाँ एक मज़बूत लोकप्रिय साहित्य हो और सभी विषयों पर विशेषज्ञता से लेकर “मेड ईज़ी” स्तर तक की वाजिब किताबें उपलब्ध हों.

उपरोक्त और अन्य ऐसे कई संभव सुझाव न तो नए होंगे और न आसान, किन्तु यदि शुभस्य शीघ्रम् न किया गया तो स्थिति सिर्फ बदतर होती जाएगी.
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                                                                    (‘समकालीन सरोकार’ के नवंबर अंक में प्रकाशित)

(विष्‍णु खरे। हिंदी कविता के एक बेहद संजीदा नाम। अब तक पांच कविता संग्रह। सिनेमा के गंभीर अध्‍येता-आलोचक। हिंदी के पाठकों को टिन ड्रम के लेखक गुंटर ग्रास से परिचय कराने का श्रेय। उनसे  vishnukhare@gmail.com पर संपर्क किया जा सकता है।)

 

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